Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Идея вооруженной коллективной борьбы была принципиальна для советской риторики с самых первых дней пребывания большевиков у власти: от революции до коллективизации, от антирелигиозных кампаний до прорыва к индустриализации — все, что угодно, в советском проекте формулировалось в терминах битвы, будь то битва против капитализма, битва с кулаками или битва за выполнение плана [46]. Поэтому не следует удивляться тому, что советская визуальная культура была изначально пропитана милитаризмом: темы и мотивы, прежде ассоциировавшиеся с войной, теперь использовались для описания трудовых баталий за победу социализма. Советская жизнь выражалась в терминах вооруженной борьбы, однако не следует предполагать, что одно лишь это обстоятельство вело к изображению общества, строительством которого занимались исключительно отряды героических мужчин.

В частности, на плакатах нередко можно увидеть одиночную фигуру мужчины, призывающего товарищей присоединиться к нему. В качестве примера можно привести плакат Виктора Говоркова «Ваша лампа, товарищ инженер!» (1933), а на некоторых влиятельных картинах этого периода, таких как «Оборона Петрограда» Александра Дейнеки (1927), в среде, традиционно считавшейся сугубо мужской, появлялись и женщины. Даже с наступлением эпохи социалистического реализма и уходом от безымянного героя, воплощающего собой массы, полное изъятие представителей одного или другого пола было скорее исключением, а не нормой для групповых образов советских граждан. Таким образом, несмотря на крайне милитаризированную и маскулинизированную природу сталинского общества, гомосоциальные сцены с одними лишь мужчинами фактически были редкостью в довоенной визуальной культуре.

Все изменилось с началом войны по мере того, как все чаще изображались сцены коллективного действия на фронте. Несмотря на то что война оказала громадное влияние на большое количество созданных в ее годы полотен, изображавших исключительно мужские коллективы, в общем и целом образность по-прежнему основывалась на формах, сложившихся в 1930‐х годах. Хотя сталинистское общество все так же проповедовало коллективную природу социалистического проекта, после 1932 года пошла на спад тенденция, которую Катерина Кларк назвала культом маленьких людей [47], сформировавшаяся в период первой пятилетки под мощным влиянием теорий «богостроительства» Максима Горького [48]. Эта идея предполагала отказ от превознесения выдающихся личностей, как это было при царистском режиме. Вместо этого восхвалялся героизм масс, порой изображавшихся как коллектив, а иногда и в лице некоего их героического представителя. Вслед за спадом «культа маленьких людей» возник новый акцент — на сей раз на достижениях отдельных личностей, что можно заметить по возвеличиванию представителей рабочего класса, таких как Алексей Стаханов и Паша Ангелина. В отличие от капиталистического общества, эти конкретные лица выбирались из широких масс, а не из элиты. Передовики производства символизировали потенциальный героизм, присутствовавший внутри всех советских индивидов, а не счастливый случай и выигрыш для тех немногих, кому повезло[49].

Возможно, в 1930‐х годах имело место определенное поклонение отдельным личностям, однако предполагалось, что эти мужчины и женщины должны вдохновлять массы, являть собой некую форму величия, присущую каждому, и воплощать громадную героическую мощь всего советского народа. Важно помнить, что, несмотря на преклонение сталинистского общества перед достижениями конкретного человека, значение имело то, что именно эта личность представляла собой в коллективном масштабе. Тенденция изображать индивидуальный героизм как выражение силы коллектива успешно использовалась в визуальной культуре военного времени. Борьба против нацистских захватчиков зачастую представлялась как нечто глубоко личное для каждого советского гражданина независимо от того, находился он у себя дома или на фронте [50]. При этом подразумевалось, что его индивидуальное действие — попросту один из кадров некой общей сцены, которая воспроизводилась множество раз в масштабе всей страны. Исчерпывающим примером подобного подхода выступает картина Дейнеки «Оборона Севастополя» (1942). Работа над ней началась еще в тот момент, когда город находился в осаде, а первый показ полотна состоялся несколько месяцев спустя на всесоюзной выставке «Великая Отечественная война» в только что отремонтированном помещении Третьяковской галереи в ноябре 1942 года, когда Севастополь был уже потерян [51]. Несмотря на то что «Оборона Севастополя» запечатлела поражение, она оставалась одной из наиболее популярных и сохранявших свою актуальность работ времен войны. Репродукция картины практически сразу стала регулярно появляться в советской печати, часто сопровождаемая отдельными статьями, и выходила так на протяжении двух десятилетий; кроме того, именно эта работа была выбрана для выпущенных в 1962 году советских почтовых марок в память о Великой Отечественной войне [52].

Дейнека подал коллективную батальную сцену с помощью отдельных эпизодов, каждый из которых был посвящен индивидуальной схватке. Эффект персонализации войны достигался за счет изображения рукопашного боя, что, по всей вероятности, едва ли соответствовало подлинным событиям июля 1942 года, но позволило художнику задействовать традиционные идеалы рыцарской героики, обойдясь без изображения обезличенной массовой смерти — куда менее романтичной реальности войны. Центральным сюжетом этого эпического полотна является схватка раненого моряка, фигура которого доминирует на переднем плане, с невидимым врагом, чей штык зловеще проникает через край картины. Поскольку Дейнека выстроил структуру композиции по диагонали, главный герой его картины монументален, в отличие от других фигур, — этот человек сразу приковывает к себе внимание зрителя, несмотря на весь хаос изображенной сцены. В то же время подобная техника позволила художнику изобразить и события на заднем плане с аналогичным уровнем детализации, так что взгляд зрителя медленно перемещается от главного героя к рядам моряков, каждый из которых совершает столь же доблестные действия. В результате представлявшийся поначалу историей о борьбе отдельного человека за свободу своей страны сюжет в действительности оказывается воплощением коллективной силы советского народа. У зрителя не остается сомнений: хотя Дейнека увековечил действия моряков Черноморского флота, каждый советский человек столь же упорно сражается за сохранение своей страны и, подобно героям картины, готов заплатить самую высокую цену за достижение этой цели. Именно этот идеал, помимо собственно исполнительского мастерства художника, закреплял за картиной статус важнейшего для страны произведения как в годы войны, так и впоследствии.