Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Как и в случае с историей любой другой страны, существует тенденция делить историю Советского Союза на эпизоды, чаще всего совпадающие с периодами правления конкретного лидера или связанные с каким-либо масштабным событием, определенным образом повлиявшим на страну. Очевидно, что реальность не настолько четко очерчена: порожденные войной проблемы не могли магическим образом разрешиться 9 мая 1945 года, советское общество 6 марта 1953 года не имело принципиальных отличий от существовавшего днем ранее, а десталинизация не была устойчивым линейным продвижением от репрессий к либерализации на протяжении того периода, который мы в обиходе именуем оттепелью. Именно по этой причине наш анализ репрезентации военного опыта в визуальной культуре завершается 1965 годом, а не предшествующим 1964‐м, когда Хрущев был отстранен от власти. Хотя в конце 1950‐х — начале 1960‐х годов произошли важные изменения в способах изображения темы товарищества в условиях войны (этот сдвиг наиболее заметен в работах такого художника, как Неменский, предпринявшего попытку внести психологическую глубину в освоение военного опыта), репрезентация советского солдата по большей части оставалась в рамках моделей, устоявшихся в предшествующее десятилетие. Мотивация, подвигнувшая художников к такому исполнению, могла отличаться от побуждений, господствующих в сталинское время, однако в живописи вновь и вновь солдат искусственно отделялся от событий войны: солдаты удалялись от опасности, помещались в прекрасное природное окружение, оказывались окультуренными мужчинами, а не закаленными в битвах воинами. Все это претерпит резкие изменения в 1965 году.

Хотя незаметное становление культа войны шло с момента смерти Сталина, новое утверждение Дня Победы в качестве государственного праздника в 1965 году, похоже, выпустило джинна из бутылки.

Одновременно со строительством мемориальных сооружений, зажжением вечных огней и возведением Могилы Неизвестного Солдата в статус священной реликвии, в визуальной культуре также происходило резкое увеличение общего количества работ, темой которых так или иначе становилась война, и тех, в которых предпринималась попытка освоить аспекты военного опыта, замалчивавшиеся ранее. Как будет показано в последующих главах, после 1964 года темы травмы, утраты, физических увечий, страдания и смерти рассматривались с беспрецедентной глубиной — эта тенденция явно шла вразрез с напыщенностью и велеречивостью, обычно ассоциирующимися с первоначальным культом войны. Кроме того, она, похоже, противоречила происходившему в других культурных формах, в особенности в литературе и кинематографе. Отныне тематика физических и эмоциональных ран, нанесенных событиями 1941–1945 годов, не была уделом немногих первопроходцев, как в конце 1950‐х годов, — она стала интересовать большинство художников, обративших внимание на военный жанр начиная с 1960‐х годов и далее. И даже несмотря на то что отдельные деятели искусства по-прежнему изображали военные действия как подвиг, представление о героизме в целом стало более суровым, нежели прежде [174]. В самом деле, как констатировал Каллерн Боун, «картины на военные сюжеты, вероятно, являются одним из тех направлений социалистического реализма, где в 1960‐х годах были реализованы требования художников сурового стиля давать более честное наблюдение за жизнью» [175]. Этот новый, более эмоционально правдивый способ изображения войны отчетливее заметен в работах, авторы которых обращались к самым длительным последствиям тех травмирующих времен — например, к конфликтам в супружеских отношениях, поколенческому разрыву между ветеранами и их детьми и внуками, а также актам поминовения, — однако все это воздействовало и на то, каким образом годы войны изображались в ретроспективе [176]. При воплощении товарищества на смену умиротворенным и комфортным образам позднесталинского периода и эпохи оттепели пришел новый визуальный дискурс, в рамках которого советский солдат возвращался на поле боя и вновь оказывался на линии огня.

В той массе образов, что появились в следующее десятилетие после 1965 года, можно разглядеть возникновение нового концептуального представления о военном братстве. Оно основано на противопоставлении смерти и спасения, которое передавалось посредством сокровенных взаимоотношений между мужчинами.

Картиной, лучше всего демонстрирующей этот переход от лиризма к откровенности, выступают «Земляки» (1969) Дмитрия Обозненко[177], резко контрастирующие с его более ранней работой «Соловьиная ночь», показательной с точки зрения слащавой формулировки идеи товарищества, типичной для послевоенного десятилетия. В «Земляках» Обозненко представил неприкрашенную жестокость войны и ее психологическое воздействие на ее участников. На блеклом фоне иссеченной пулями стены в окружении куч мусора один из героев гневно оглядывается назад, держа на руках тело своего товарища, чью жизнь он явно пытался спасти, поскольку все еще сжимает в руках окровавленный кусок ткани. Это было не изображение героической смерти у последней черты, а образ войны, наполненный грязью, кровью и горем. Сопоставление смерти и спасения, смысловой центр полотна Обозненко, отразилось и в нескольких других картинах того же периода — наиболее известными из них являются «Военные корреспонденты» Анатолия Никича (1965), «Гвардейское знамя» Виктора Сафронова (1974) и «Атака отбита» Владимира Янке (1976) [178]. Еще одним подобным примером выступает монументальная работа Евгения Самсонова «За каждую пядь» (1966), представленная на выставке «Защитникам Москвы посвящается» в 1966 году и посвященная отцу художника И. В. Самсонову, полковому командиру, погибшему при прорыве блокады Ленинграда в 1944 году, — его внешность была использована при изображении павшего героя картины [179].

Однако наряду с образами наподобие тех, что представлены у Обозненко и в более аллегорической работе Илтнера «Бессмертие» (1968) [180], возникала и куда менее положительная интерпретация военного братства. Насилие — неотъемлемая составляющая сюжета этих работ, и в этом отношении они расходятся с большинством других картин того же периода, как правило, более созерцательных по своей тональности. Следует также упомянуть исключительно экспрессивную картину белорусского художника Михаила Савицкого «Поле» (1972) [181]. Используя выжжено-желтую и оранжевую цветовую палитру вместе с небом, окрашенным в апокалиптическую смесь крас-ного и черного, художник представил кровавое столкновение между советскими войсками и неприятелем в стиле, пародировавшем пасторальную идиллию, столь часто встречавшуюся в русском и советском реализме. Это мрачное зрелище, на котором волны вражеских солдат в черных касках движутся сквозь поле в направлении ближнего боя в центре полотна, было одной из немногих работ того периода, где война изображалась коллективно. В отличие от предыдущих работ наподобие «Обороны Севастополя» Дейнеки, где насилие было не только ограниченным, но и индивидуальным, на картине Савицкого нет единого героического подвига — люди, как будто охваченные единой мыслью, безжалостно атакуют противника, безрассудно продолжая это делать, несмотря на растущую гору тел у их ног. Зверская жестокость убийства и синхронизированное движение солдат в образе сражения, представленном Савицким, низводили военную героику и товарищество до чистейшей борьбы за выживание — как далеко это было от тех изображений абсолютной славы, что украшали стены галерей сразу после окончания войны!