Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Это расхождение в способах обращения к темам увечий и инвалидности напрямую зависело от конкретного вида искусства. Дело в том, что живопись и фотография, в отличие от литературы и кино, не могли с легкостью передавать всю сложность типичного сюжета, повествующего об увечьях и отчаянии ради победного триумфа, и тем самым представлять телесное повреждение или инвалидность в идеологически приемлемом виде. Чтобы полностью оценить нюансы советского культурного производства и значимость образа искалеченного человека для маскулинного идеала после Великой Отечественной войны, необходимо признать, что визуальная культура двигалась по особой траектории и была способна освоить более проблематичные аспекты советской победы. И все же, как мы увидим, после 1941 года изувеченный советский мужчина постоянно присутствовал на изображениях, которые не только создавались, но и появлялись в советской прессе. Тем не менее это не отменяет тот факт, что на протяжении большей части рассматриваемого нами периода в способе репрезентации этой темы отсутствовали масштаб и подробности, обнаруживаемые в других культурных формах. Таким образом, хотя мужчину, получившего увечья на войне, действительно можно рассматривать в качестве ключевой фигуры художественного конструирования советской военной маскулинности с самого начала войны, необходимо помнить, что изображаемое в визуальной культуре зачастую очень отличалось от того, что можно найти в художественной литературе или в кино.

В отличие от советской визуальной культуры до 1941 года, где образ раненого, изувеченного тела почти отсутствовал, в пропагандистских материалах времен Первой мировой войны он, наоборот, играл важную роль. В первые месяцы боевых действий были выпущены плакаты, изображавшие искалеченных воинов, — они символизировали цену войны, а образ раненого солдата часто использовался как призыв к благотворительности. Наиболее известной работой в этом контексте является литография «На помощь жертвам войны» Леонида Пастернака (1914), на которой изможденный, истекающий кровью солдат балансировал на грани психического расстройства, — работа с примечательной честностью отражала последствия индустриальной войны для тела и души российского солдата [187]. Этот образ будет воспроизведен десятки тысяч раз на почтовых открытках, этикетках, наклейках и даже кондитерских обертках, несмотря на то что Николая II категорически не устраивало подобное изображение его воинов. Как утверждал сам Пастернак, царь заявлял, что «его солдаты вели себя на поле боя храбро и не так, как тут нарисовано» [188]. Но, что бы там ни говорил Николай, произведение Пастернака стало основой для других изображений раненого, созданных в 1914–1918 годы: эта фигура регулярно появлялась на плакатах. Использовалась ли она с целью сбора средств или подчеркивала героизм российского солдата, который ценил жизнь своего покалеченного товарища больше, чем собственную, — раненый боец Первой мировой последовательно изображался как довольно беспомощный персонаж, требующий спасения или милосердия[189].

После захвата власти большевиками в 1917 году и начала Гражданской войны изображение увечий и инвалидности резко пошло на спад, поскольку внимание переключилось с империалистической войны на задачи создания и консолидации нового государства. Даже в ходе кровавой Гражданской войны раненый солдат, как правило, не появлялся в новом обличье на вездесущих советских плакатах — редким исключением выступают два плаката Александра Апсита «Вперед к победе» и «День раненого красноармейца», приуроченные к одному поводу (2 ноября 1919 года) [190]. Тем не менее в середине 1920‐х годов очень ограниченное количество изображений раненого ветерана Первой мировой все же было создано. Несомненно, самой душераздирающей из подобных работ были «Инвалиды войны» (1926) Юрия Пименова — показанная на проходившей в том же году второй выставке Общества художников-станковистов (ОСт), эта картина вызвала не вполне теплую реакцию [191]. Изображенные Пименовым два ветерана, которые бредут пошатываясь сквозь мрачный апокалиптический пейзаж, представлены в виде собственных останков. У них оторваны пальцы, выбиты зубы, а конечности перевязаны: эти люди взирают с полотна на зрителя помутневшими глазами, ослепленными газом. Однако перед нами не жалкие люди с дореволюционных плакатов, которым требуется милосердие. Вертикальное расположение и решительное движение вперед наделяют персонажей героизмом, часто отсутствовавшим на более ранних изображениях раненных на войне мужчин.

В ходе выставки ОСт критик Д. Аранович обвинил картину Пименова в том, что она слишком уж напоминала работы, показанные на проходившей незадолго до этого немецкой выставке[192]. Ее сходство с произведениями Отто Дикса и Георга Гросса, художников, которые разрабатывали ту же тему, в самом деле очевидны [193]. Хотя картины Дикса, как можно заметить по работам наподобие «Игроков в скат» («Инвалиды войны») (1920), наполнены черным юмором, которого нет в работе Пименова, в том, как немецкий художник видит воздействие войны на человеческое тело, присутствует та же бескомпромиссная жестокость [194]. С другой стороны, Гросс задействовал фигуру инвалида/раненого ветерана чтобы высказаться о социуме, изображая героев Первой мировой изолированными в немецком обществе и не замечаемыми правительством Веймарской республики, в то время как в работе Пименова отсутствовало прямое обвинение в адрес властей Российской империи. Те же примитивистский стиль живописи, пустынный антураж и смертельно-бледную изобразительную манеру можно обнаружить и в «Сером дне» (1921) Гросса. Однако, несмотря на представление Гроссом солдата как пренебрегаемой и лишенной заботы фигуры, что подчеркивает ироничное рабочее название этой картины «Муниципальный служащий для инвалидов войны» (название должности находящегося на переднем плане буржуазного субъекта, проходящего мимо бывшего солдата, не обращая внимания на его невзгоды), герои картины Пименова по меньшей мере довольствуются товариществом, позволяющим им облегчить физическое и эмоциональное страдание.

Хотя Пименов более известен по таким работам, как «Даешь таежную индустрию!» (1927) и написанная позже «Новая Москва» (1937), в промежутке между завершением Гражданской войны и роспуском автономных художественных объединений в 1932 году он создавал более мрачные и определенно не столь оптимистичные по своему антуражу произведения, приуроченные к ряду поводов. Это заметно, например, по его картине «На Северном фронте. Взятие английского блокгауза» (1928), на которой изображены штурм британского укрепления во время Гражданской войны и жестокая смерть одного из участвующих в нем солдат Красной армии. Однако самой поражающей воображение в этом контексте является картина Пименова 1933 года «Солдаты переходят на сторону революции». Это единственная обнаруженная нами работа, где раскрыта тема причиненных войной увечий и смерти, созданная после 1932 года, когда началось движение в направлении социалистического реализма. В этом довольно необычном произведении Пименов изображает празднование большевистского триумфа жертвами Гражданской войны: у победоносных солдат имеются различные телесные недуги. Эта картина служит воплощением уверенности бывшего учителя Пименова Владимира Фаворского в том, что искусство должно быть и многовременным, и многопространственным: эта особенность позволяет Пименову представить в своей работе более сложный сюжет — движение от бойни и ужасов войны к победе революции. Однако это произведение Пименова стоит особняком — возможно, за исключением работ Кузьмы Петрова-Водкина, который также поднимал тему смерти в своем творчестве. Эти немногочисленные картины оказываются как началом, так и концом репрезентации увечного человека в искусстве раннего сталинизма даже в ретроспективном контексте, поскольку художественная продукция Советского Союза становилась все более безудержно оптимистической по своей тональности.