Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Тем не менее самая суть его утверждения была верна. Фокин был поражен, и даже в самые тяжелые дни 1930-х, когда горечь помутила его рассудок, Дункан оставалась яркой звездой его юности. Как сказано в гимне шейкеров [112] Шейкеры – протестантская религиозная группа, основанная в Англии в 1747 г. – Примеч. пер. , «быть простым – это дар», и хотя Дункан выросла в богемной и феминистской атмосфере Сан-Франциско, природа наделила ее этой шейкеровской добродетелью, которая стала, в свою очередь, ее даром Фокину. В редкостный момент осознания ее влияния он писал:

Дункан напоминала о красоте естественных движений… [она] доказала нам, что все примитивные, обычные, естественные движения – простой шаг, бег, поворот на обеих ногах, небольшой прыжок на одной ноге – намного лучше, чем все богатства балетной техники, если в угоду этой технике нужно пожертвовать грацией, выразительностью и красотой [113] Фокин М. Против течения… С. 378. .

Все эти движения появились в хореографии Фокина. В «Шопениане» и «Видении Розы» они преобразовали словарь классического танца, облегчили его фактуру и четче очертили контуры. В других балетах они проявились как характерные особенности почерка, которые то и дело фиксировались фотографами того времени. В иных постановках они стали основой, на которой Фокин выстраивал целые танцы. В «Жар-птице» девичий двор Царевны окружает влюбленных ритмичным ходом; в «Половецких плясках» пленные девушки движутся по сцене с трепетным скольжением. Фокин долгое время осуждал акробатические трюки, поставленные для того, чтобы сорвать аплодисменты публики. За этими негативными отзывами стояла возвышенная простота Дункан, открывавшая ему взгляд на то, что могло бы быть; в ее танце он видел все богатство хореографических возможностей.

Известность Дункан принесли ее стопы – босые стопы, шокировавшие публику того времени, когда приличия занимали высокое место на лестнице добродетелей. Фокину, однако, они внушили мысли о том, как можно по-новому показать и использовать основной инструмент танцевального искусства. Фокин не отказался полностью от сковывающих стопу пуантов; в ретроспективных постановках и балетах периода романтизма такая обувь была призвана придавать стопе красивую форму. Но в экзотических или греческих балетах он заменил ее сапогами, мягкими туфлями, сандалиями – и босыми ногами, как у Дункан. Освобожденная от оков обуви на пуантах, стопа перестала сохранять свою традиционно полукруглую форму. При поднятиях и скачках нога отдыхала, показывая свой естественный подъем, а при вставании на носки – упруго отталкивалась от пола.

Под влиянием Дункан он переоткрыл для себя не только значение стопы, ее дионисийское тело явило Фокину природную динамику торса. Наклоненный вперед или изогнутый назад, торс Дункан вдохновлял многих художников, которые, набросок за наброском, пытались запечатлеть его торжествующую свободу. Фокин не фиксировал своих впечатлений на бумаге, но в изгибах и переплетениях его танцовщиков явно проглядывало ее трепещущее тело. Еще одним из проявлений ее влияния были руки. Павлова, по словам новейшего из биографов Дункан, «могла бы ответить любопытствующим, что плавности движений рук в “Умирающем лебеде” она научилась у Айседоры» [114] Frederika Blair, Isadora: Portrait of the Artist As a Woman (New York: McGraw-Hill, 1986), p. 117. . Несомненно, что асимметрия, которую так ценил Фокин, тоже пришла от нее, как и свобода и размах рук, столь характерные для его пор-де-бра.

Влияние Дункан ощущалось и в музыке. Первый ее петербургский концерт – программа, состоявшая полностью из произведений Шопена, – произвел на юного танцовщика неизгладимое впечатление. Этот же композитор фигурировал в программе, которую можно считать первым самостоятельным концертом Фокина, – в зале Дворянского собрания в феврале 1906 года. Какое произведение Шопена звучало в «Полете бабочек» – неизвестно, но в окончательной версии «Шопенианы» использовались «Прелюд» (опус 28, № 7) и одна из двух «Мазурок» (опус 33, № 7) из программы Дункан 1904 года. На сегодняшний день Шопен олицетворяет саму идею балетной музыки. Однако в 1900 году его произведения исполнялись лишь в концертных залах, как и музыка практически всех великих композиторов. Дерзость Дункан, которую она проявляла в выборе «высокой» музыки, была столь же скандальна, как и ее босые ноги. Имея перед собой пример Дункан, Фокин отказался от штатных композиторов, которые регулярно снабжали Мариинский театр балетной музыкой. С самого начала в его музыкальную номенклатуру вошли «серьезные» композиторы: Сен-Санс («Умирающий лебедь», 1907); Шопен («Полет бабочек», 1906; «Шопениана», 1907; «Танцы на музыку Шопена», 1908; Rêverie romantique – «Балет на музыку Шопена», 1908; «Гран-па на музыку Шопена», 1908; «Вариации», 1911; «Прелюд», 1915); Альбенис («Севильяна», 1906); Глинка («Дивертисмент – Вальс-фантазия», 1906; «Сон», 1915; «Арагонская хота», 1916); Мендельсон («Сон в летнюю ночь», 1906); Бизе («Испанский танец», 1906); Рубинштейн («Виноградная лоза», 1906); Брамс («Чардаш», 1906); Клементи ( Bal poudré , 1906); Глазунов («Танец семи покрывал», 1908; «Вакханалия», 1910; «Стенька Разин», 1915); Чайковский («Времена года», 1909; «Франческа да Римини», 1915; «Романс», 1915; «Эрос», 1915; «Андантино», 1916); Шуман («Карнавал», 1910; «Бабочки», 1912); Лист («Прелюды», 1913); Балакирев («Исламей», 1912); Дюка («Ученик чародея», 1916) – если назвать исключительно тех композиторов, которые были избраны им независимо от Дягилева и руководства Императорских театров [115] Между английским и русским изданиями существует расхождение в датах премьер «Бабочек», «Исламея» и «Сна». Во всех трех случаях я руководствовалась датами из русского издания: 10 марта 1912 г. вместо 10 марта 1913 г. – «Бабочки» и «Исламей», 10 января 1915 г. вместо 10 марта 1913 г. – «Сон». .

Дункан не только расширила область музыкального выбора: ее редкостная музыкальность предполагала новые способы соединения движения со звуком. Обычно балетные партитуры представляли собой мелодичные произведения, состоящие из множества частей – как писал Фокин в 1904 году, последовательности «устаревших вальсов, полек, пиццикато и галопов» [116] Цит. по: Beaumont, Fokine , p. 23. . Будучи юным, Фокин надеялся, что с помощью коллег-композиторов найдет выход из художественного «недомогания» Императорских театров. Но именно в характере номеров Дункан, где движения, казалось, естественно и неизбежно возникали из музыки, он обнаружил принцип, сформулированный в самом начале его карьеры: «изобретать в каждом случае новую форму движения, соответствующую сюжету и характеру музыки» [117] Цит. по: Arnold Haskell, Balletomania Then and Now (New York: Knopf, 1977), p. 85. . Репетируя отдельные части своих балетов, он проходил фразу за фразой, настаивая на том, что движение должно дышать вместе с музыкальными паузами и заполнять их. Критик Валериан Светлов не напрасно утверждал в 1912 году, что «влияние Дунканизма на Хореографию XX века гораздо шире и глубже, чем может показаться на первый взгляд» [118] Светлов В. Современный балет. Издано при непосредственном участии Бакста. СПб., 1911. С. 80. О работе Фокина в балетном классе см.: Horwitz, “A Ballet Class With Michel Fokine”, p. 43. .