Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Вместе с ненужной, внешней и малосодержательной попыткой драматизации балета, другим уязвимым местом фокинских сочинений является… преобладание живописности. Если бы заменить все действие «Шехеразады» и «Жар-птицы» умело подобранным рядом живописных картин, зритель мог бы с большим спокойствием, более глубоко воспринять необыкновенные красоты композиции и орнаментики, рассыпанные Бакстом и Головиным; иногда все бешеное движение на сцене воспринимается лишь как досадная сутолока и помеха… [128] Левинсон А. Старый и новый балет. С. 71.

Левинсон был весьма несправедлив по отношению к Фокину, приписывая ему некое превосходство, которого, как мы видим, хореограф в действительности не испытывал. Преобладание визуальных эффектов в работах Фокина начиная с 1909 года отчасти можно объяснить тем, что в организации Дягилева ведущую роль играли художники. Существовало, однако, и другое побуждение к этому – одобрительные отзывы парижской публики, где роскошь и изобилие провозглашались отличительной чертой стиля дягилевских постановок. Графиня Анна де Ноай, малоизвестная поэтесса и большая поклонница Русского балета в высшем свете, так вспоминала о своих впечатлениях от «Клеопатры», образца экзотической экстравагантности в спектаклях Дягилева:

Когда я вошла в ложу, куда меня пригласили… мне показалось, что я вижу чудо, какого еще никогда не существовало. Все, что могло ослеплять, опьянять, пленять и приковывать взор, словно было собрано воедино, принесено на сцену и там процветало… На сцене Русского балета царственные особы из Индии и Китая, искусно помещенные в центр действия жестокой драмы, появлялись в окружении необыкновенной роскоши пальм, протягивавших свои листья к небесам цвета индиго. Их обильно расшитые золотые костюмы… превращали их в носителей ужасающей, сверхчеловеческой власти. Ангел, гений, триумфатор спектакля, божественный танцовщик Нижинский завладевал нашими сердцами, наполняя нас любовью, в то время как мягкие или резкие созвучия азиатской музыки довершали это ошеломляющее и роскошествующее произведение [129] Comtesse Anna de Noailles, “Adieux aux Ballets russes”, Revue Musicale , 1 December 1930, pp. 4, 5. .

Для светской публики Дягилева такие постановки, как «Клеопатра» и «Шехеразада», знаменовали радикальный отход от сценической практики, характерной для оперной сцены того времени. Реформаторы театра, однако, не разделяли этого суждения. Журнал Гордона Крэга «Маска», писал Андрей Левинсон, верно «признал театральную новизну “русских плагиаторов” обманчивой перелицовкой старого, повапленным гробом дореволюционного театра. За пышными ризами экзотической декорации принципы сценического понимания оставались неизменными». Акцент на вещественной роскоши, главная ценность постановок вплоть до 1914 года, указывает на требования в определенном смысле коммерческого порядка. «В балете, задуманном как Gesamtkunstwerk , – писал историк театра Дени Бабле, – живопись остается живописью, и аплодируют ей как живописи. Сцена превращается в выставочный зал» [130] Левинсон A. Старый и новый балет. С. 58, 59. Denis Bablet, Esthétique Générale du Décor de Théâtre de 1870 à 1914 (Paris: Editions du C.N.R.S., 1965), p. 190. .

«Жар-птица» и «Шехеразада» выявили недостатки вагнерианского метода в его применении к балету, хотя, по мерилам того времени, являли собой образцы художественной гармонии. Для их современников отсутствие явных стилистических несоответствий, вкупе с постоянными заявлениями Дягилева о противопоставлении художественного коммерческому, подразумевало действительное осуществление вагнеровского идеала Gesamtkunstwerk’ а. Но если Вагнер дал теоретические обоснования довоенной эстетики Русского балета, диктуя ожидания просвещенной части публики, то практическое достижение этого идеала основывалось на социальных предпосылках. Организационный комитет Дягилева формировался в полуфеодальной атмосфере Императорских театров и неформальных связей некоммерческих начинаний. Этот противоречивый опыт подготовил его участников к работе в коллективе, одновременно вызвав у них стремление к созданию демократических структур, где каждый член функционировал бы как индивидуальность. Таков был коллективно-индивидуалистский импульс, который позволил бывшим мирискусникам достичь образцового взаимодействия и высокого художественного уровня, отличавших лучшие работы труппы.

Подобный импульс, безусловно, воодушевил и последователей Фокина из Мариинского театра, составивших к этому времени основу знаменитого дягилевского ансамбля. В ранних статьях о Русском балете французские критики высказывали глубокое восхищение именно этой способностью «великолепной и безымянной» труппы русских танцовщиков (фраза принадлежит критику из «Фигаро» Роберу Брюсселю) – способностью объединять свои индивидуальные таланты для единых художественных целей. Жак-Эмиль Бланш, например, считал, что артистический мир Франции страдал излишним индивидуализмом. Русские артисты, напротив, демонстрировали готовность подчинять свои личные ценности и цели стремлению к успеху целого, который рождался в совместной работе [131] Robert Brussel, “Théâtre du Châtelet. Grand saison de Paris: Ballets russes ”, Figaro , 8 June 1911. O Ж.-Э. Бланше см.: Truman Campbell Bullard, “The First Performance of Igor Stravinsky’s Sacre du Printemps ”, Diss. Eastman School of Music, Rochester 1971, 1, pp. 41–42. . Между хореографом и танцовщиками существует особый вид близости: они подчиняются друг другу и открывают друг друга, и каждый нуждается в другом, чтобы полностью выразить себя как художник. Фокин в большей мере, чем иные хореографы, превратил акт творчества в коллективное усилие. Да, он мог внимать советам по ходу репетиции, но творил-то он из живых тел, черпал материал из своих танцовщиков и надеялся, что они смогут разгадать образность, заключенную в созданных им движениях. Соло Уличной танцовщицы в «Петрушке» появилось из импровизированной пародии Нижинской на коду в «Талисмане». Роль Бабочки в «Карнавале» потребовала от нее не меньшего воображения. Фокин лишь схематически набросал характер и движения, и с помощью Нижинского она облекла эти наброски в трепещущий образ [132] Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Ч. 2. С. 33–36. . Это сотрудничество не было односторонним. Долгий путь танцовщика к созданию образа персонажа может быть завершен только с помощью хореографа. Фокин интуитивно угадывал «душу», скрытую в еще не полностью созревшей индивидуальности танцовщика, и воплощал эту индивидуальную сущность в своей хореографии. Павлову, лучшую из балерин ее поколения в Мариинском театре, сделал легендой Умирающий лебедь, а роль Петрушки стала предсказанием трагической судьбы Нижинского. Фокин открывал – как для публики, так и для самих артистов – уникальность личности танцовщика.