Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Учитывая, что статус Нижинского как балетмейстера уже не подлежит сомнению, сами истоки его творчества остаются такой же тайной, какой они были и для его первых зрителей. Частично это происходит из-за «недостатка свидетельств»: до той поры, когда в Джоффри Балле появилась реконструкция «Весны священной», только «Фавн», доставшийся последующим поколениям благодаря возобновлению 1922 года, сделанному Брониславой Нижинской в Русском балете, выжил и сохранился на сцене. Другая сторона тайны проистекает из его собственных «показаний»: «Дневник» [133] The Diary of Vaslav Nijinsky , ed. Romola Nijinsky (New York, 1936; rpt. Berkeley: Univ. of California Press, 1968). В рус. пер.: Дневник Вацлава Нижинского: Воспоминания о Нижинском / Пер. с франц. М. Вивьен и С. Орлова; предисл. и коммент. В. Гаевского. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1995. , захватывающая хроника меркнущего сознания, не дает, однако, убедительного объяснения самого его творчества. И наконец, есть загадка Нижинского-танцовщика и есть миф о нем как о человеке – настолько длительный и устойчивый, даже сенсационно-захватывающий, что отвлекает внимание от вопроса о его формировании как артиста.

Среди всех прославленных исполнителей Дягилева один лишь Нижинский превратился в легенду. Появившийся на свет в 1889 году у супружеской четы скитавшихся по провинции польских танцоров, он стал единственной и неповторимой звездой Русского балета за все время его двадцатилетнего существования. Как танцовщик он преодолевал границы, казавшиеся недоступными для человеческих возможностей, неподвластные даже превосходным виртуозам, а как актер обладал поразительной, даже патологической способностью буквально погружать свою индивидуальность в исполняемые роли. Эти качества Нижинского, способствовавшие появлению нескольких счастливейших фокинских творений, сделали его исключительно тонким интерпретатором «нового балета», и с 1909 по 1913 год он потрясал публику в ролях Золотого раба, Петрушки, Арлекина и Призрака Розы. Искусство танца сформировало лишь одну часть легенды. Как любовник Дягилева он был еще и героем гомосексуальным. Оставив Дягилева ради женитьбы на Ромоле де Пульски, что стало причиной его увольнения из Русского балета в конце 1913 года, он по-прежнему пользовался дурной славой, только теперь как перебежчик, гомосексуалист-ренегат. И сверх всего этого, безумие – шизофрения, омрачавшая сознание Нижинского в последние тридцать два года жизни, – затрудняет понимание и разумное осмысление его работы. С постоянным определением его как человека умственно отсталого, но проявляющего незаурядные способности только в одной области, или как «клоуна Господа Бога» (как он часто именовал сам себя в «Дневнике»), Нижинский стал символом наивного и трагического гения [134] Хотя о Нижинском было опубликовано несколько объемных книг, фактической и объяснительной основой для большинства более поздних исследований служит его биография, написанная в 1934 г. его женой Ромолой и отредактированная Линкольном Кёрстином и Арнольдом Хаскеллом. Вышедшие в 1981 г. «Ранние воспоминания » Брониславы Нижинской были первой серьезной попыткой пересмотреть изложенную там версию событий. Основная литература: Romola Nijinsky, Nijinsky , foreword Paul Claudel (New York: Simon and Schuster, 1934), в рус. пер.: Нижинская Ромола . Вацлав Нижинский / Пер. с англ. Н. И. Кролик. М.: Русская книга, 1996; The Last Years of Nijinsky (London: Gollancz, 1952); Richard Buckle, Nijinsky (New York: Simon and Schuster, 1971); Красовская B. M. Нижинский. Л.: Искусство, 1974; Lincoln Kirstein, Nijinsky Dancing , with essays by Jacques Rivière and Edwin Denby (New York: Knopf, 1975); Bronislava Nijinska, Early Memoirs , trans, and ed. Irina Nijinska and Jean Rawlinson, introd. Anna Kisselgoff (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1981), в рус. пер.: Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания: В 2 ч. / Пер. с англ. И. В. Груздевой; предисл. М. Ю. Ратановой; коммент. Е. Я. Суриц. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. Последние два исследования творчества Нижинского: Shelley Celia Berg, “ ‘Le Sacre du Printemps’: A Comparative Study of Seven Versions of the Ballet”, Diss. New York University 1985; Millicent Kaye Hodson, “Nijinsky’s New Dance: Rediscovery of Ritual Design in Le Sacre du Printemps ”, Diss. California (Berkeley) 1985. .

План первого балета Нижинского был составлен осенью 1910 года во время длительного отдыха вместе с Дягилевым и Львом Бакстом. К декабрю, когда все трое вернулись в Петербург, набросок общей схемы будущего «Фавна» уже существовал. Постановка, объявил Нижинский своей сестре, должна быть в стиле греческой архаики, музыка – Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси. Что же касается хореографии – «ничего сентиментального, ничего “сладкого”, ни в формах, ни в движениях». На квартире Нижинских, перед высоким зеркалом в гостиной, где брат использовал сестру как модель для создаваемых им поз Фавна и Нимфы, балет и приобрел свою форму. В начале 1911 года они показали фрагменты своей работы Дягилеву и Баксту. К следующей весне «хореографический эскиз» «Фавна» был готов [135] Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. T. 2. С. 77, 78, 89, 120. .

Наряду с тем, что Нижинская видела своего брата единственным создателем балета, были и другие мнения. Арнольд Хаскелл в своей биографии Дягилева, характеризуя концепцию постановки, приписывает двухмерный принцип композиции Дягилеву и Баксту. Поскольку главным источником Хаскелла являлся Вальтер Нувель, друг и соратник импресарио на протяжении почти сорока лет, его «подлинная история» зарождения балета достойна того, чтобы быть процитированной полностью:

После поездки в Грецию Дягилев, а в еще большей степени Бакст буквально бредили недавно открытым Кносским дворцом и древнегреческой архаикой. Бакст грезил о воспроизведении всего этого на сцене. В ходе долгих бесед они искали подходящие сюжет и музыку. И наконец остановились на «Эклоге» Малларме, о существовании которой Нижинский не имел ни малейшего понятия, пока разработка сценария не была завершена, и на музыке Дебюсси. Они также решили, что этой работой дадут Нижинскому его первый шанс, но будут контролировать его до мельчайших деталей, что же касается основной идеи, то они решили сделать балет в виде движущегося барельефа, все в профиль, балет без танцев, а только с движениями и пластическими позами в профильном стиле – вдохновителем всего этого являлся исключительно Бакст [136] Arnold Haskell, Diaghileff: His Artistic and Private Life (London: Gollancz, 1935), p. 246. .

Страстное увлечение Бакста искусством греческой архаики засвидетельствовано документально. Об этом говорит его поездка в Грецию в 1907 году, а также воспоминания и наброски, с которыми он вернулся в Петербург. «Что больше всего интересовало его, – писал его биограф Чарльз Спенсер, – так это минойская Греция, Микены, Кносс… и ранняя архаическая скульптура», – чьи образы вскоре возникнут в «Античном ужасе», апокалиптическом видении Древней Греции, картине, которую Бакст теперь переписал [137] Charles Spencer, Leon Bakst (London: Academy Editions, 1973), p. 37. See also Charles Mayer, “The Theatrical Designs of Leon Bakst”, Diss. Columbia 1977, I, pp. 42, 44, 138, 139. . Не менее хорошо известен и интерес Дягилева к Дебюсси, которому он заказал в 1909 году балет Masques et Bergamasques . Проект этот никогда не был осуществлен, но 26 октября следующего года Дебюсси дал добро на использование его партитуры в дягилевской «хореографической адаптации» «Фавна» [138] О Masques et Bergamasques см.: Edward Lockspeiser, Debussy: His Life and Mind (London, 1965; rpt. Cambidge: Cambridge Univ. Press, 1978), II, p. 9. Письмо Дебюсси Дягилеву находится в: Jean Cocteau Collection, George Arents Research Library, Syracuse University. . Бесспорно и то, что сюжет балета был инициирован Дягилевым или Бакстом.