Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Движущийся фриз вновь и вновь появлялся в постановках Мейерхольда. В «Сестре Беатрисе», одной из немногих работ этого периода, от которых сохранились фотографии, мейерхольдовские монахини, как и нимфы в «Фавне», строго стилизованы, их тела представлены нарочито плоскими, чтобы создать видимость их пребывания только в двух измерениях, жесты угловаты и подчинены общему рисунку постановки. На протяжении всей пьесы эти жесты были синхронизированы с позами героини. Мейерхольд писал:

Ритм строился из строго выработанной длительности пауз, определявшейся отчетливой чеканкой жестов. Примитивный трагизм прежде всего очищался от романтического пафоса. Напевная речь и медлительные движения всегда должны были скрывать под собой экспрессию, и каждая, почти шепотом сказанная фраза должна была возникать из трагических переживаний [146] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство, 1968. .

Если акцент на внутренний ритм, как и на медленный и «нетанцевальный» характер движения, предвосхищал «Фавна», то, в свою очередь, архаичный характер позировок в случае «Сестры Беатрисы» был вдохновлен прерафаэлитами и живописью раннего Ренессанса. В равной степени оказался предсказанным и деперсонализированный стиль актерской игры, аксиома нового театра, и использование укороченной сцены, которая ограничивала действие узкой полосой у самого края просцениума. Как и использование ритмизованного движения, это был один из нескольких технических приемов, позаимствованных Мейерхольдом из теорий Георга Фукса [147] Мейерхольд написал несколько статей, где изложил технические нововведения и теоретические обоснования своего «условного театра». См., например, статьи «Театр-Студия», «Первые попытки создания условного театра» и «Условный театр». См. там же. С. 105–142. Постановки Мейерхольда для Театра-Студии и Театра Веры Комиссаржевской детально рассмотрены в: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 43–113; Edward Braun, The Theatre of Meyerhold: Revolution on the Modern Stage (New York: Drama Book Specialists, 1979), pp. 36–84. .

Мало оснований верить, что Нижинский вообще видел работы Мейерхольда этого периода, разрушавшие основы традиционализма. До мая 1907 года он жил в замкнутом пространстве Императорского театрального училища, и даже после окончания школы связь с князем Павлом Львовым, патроном спортивных состязаний и страстным болельщиком, приводила его гораздо чаще на велосипедные гонки и конные скачки, чем в драму [148] Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. T. 1. С. 276. Нижинская также упоминает о том, что эти двое регулярно посещали вечерние субботние концерты в Зале Дворянского собрания. . То, что он знал о мейерхольдовском «условном театре» – термин режиссера для его символистских экспериментов, – могло прийти к нему из вторых рук, из разговоров на пляже Лидо, где Бакст писал портрет танцовщика летом 1910 года, или из бесед с Дягилевым осенью того же года, когда музыка для «Фавна» уже была выбрана. Известна история, как Бакст назначил встречу Нижинскому в греческой галерее Лувра, и танцовщик, в восторге засмотревшись на египетские рельефы этажом ниже, подвел к ним своего друга: в этом усматривается причина появления двухплоскостного принципа композиции «Фавна». Но, как подчеркивает Линкольн Керстин, Нижинский «давно был знаком с “египетским стилем” Мариинского театра», если и не из опер, как «Аида», то уж определенно из таких балетов, как «Дочь фараона» и «Клеопатра» [149] Kirstein, Nijinsky Dancing , p. 125. Ричард Бакл пересказывает историю о Лувре в: Nijinsky , р. 163. «Дочь фараона», поставленная Петипа в 1862 г., неоднократно возобновлялась в течение следующих сорока пяти лет. Поставленная в Большом театре в начале 1900 г. версия Александра Горского была выдержана в духе драматического реализма и использовала профильные положения, пусть и не в той степени, как Фокин сделал в «Клеопатре». Фотографии московской постановки см.: Lincoln Kirstein, Four Centuries of Ballet: Fifty Masterworks (New York: Dover, 1984), p. 165. . В любом случае пластика была лишь исходным моментом. Значительно более важным для «Фавна» было единение статичных образов с темпами ритмизованного движения и стилизованными формами символистского театра. Под эгидой пары менторов первые шаги Нижинского как хореографа были сделаны по пути, проложенному Мейерхольдом, – как выполнение пророческого предначертания режиссера о том, что новый театр «приблизит возможность возрождения пляски» [150] «Условный театр» // Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. .

Ни Дягилев, ни Бакст тем не менее не появлялись в гостиной, где Нижинский начал сочинять хореографию. А ведь именно там зерна-идеи, посеянные ими, дали свои всходы, и осуществление попыток новичка, как полагали они, оказалось радикальным хореографическим заявлением, соединенным с индивидуальным видением Нижинского. Как и первые, ранние романы многих писателей, «Фавн» есть произведение о сексуальном пробуждении подростка. Начальный импульс исходил от известного монолога Малларме: фавн видит – или думает, что видит? – в отдалении группу нимф; он преследует их, теряет их, затем снова оживляет в памяти – или это только была игра воображения? – вожделение, лесбийские страсти и неутоленное желание. Только общие очертания поэмы сохранились в балете: фавн, нимфы, которые бесцеремонно вторгаются в его грезы, настроение эротического томления. Если в поэме линия между мечтой и реальностью размыта, то балет представляет эротическую тему в виде живого жизненного опыта: реальность как нимф, так и шарфа, при помощи которого Фавн удовлетворяет свое желание, бесспорна. Безусловна и его невинность, неискушенность: от полных истомы потягиваний в начале, когда он обнаруживает чувствительность частей своего тела, до прерывистых шагов, когда он преследует женщину-добычу, и удивление ее отказом от взаимности, когда он с вожделением смотрит на нее, – все это говорит о сексуальном открытии самого себя.

Если быть точными, это говорило о гетеросексуальном открытии: в «Фавне» Нижинский, спасаясь в реальности фантазии, озвучил желание, не удовлетворенное в его жизни с Дягилевым. В своей книге Ромола Нижинская описывает сюжет балета как «явление, самое обычное для любого человека: пробуждение эмоциональных и сексуальных инстинктов и реакция на них юноши» [151] Нижинская Р. Вацлав Нижинский. С. 65. . Но, несмотря на то что на поверхности произведение привлекает простотой его протагониста – получеловека, полуживотного, взгляд на гетеросексуальность саму по себе полон двусмысленностей: соблазнительность Нимфы, которая сбрасывает не одно, а три покрывала, как будто стремясь своим раздеванием нарушить самоизоляцию Фавна; стремительное неистовство их объятий, в которых он «захватывает» ее, как сказала Джоан Акочелла, «между рельсами его вытянутых рук» [152] Joan Acocella, “Photo Call With Nijinsky: The Circle and the Center”, Ballet Review , 14, No. 4 (Winter 1987), p. 52. ; угроза трех возвращающихся нимф, которые издеваются над ним с язвительной усмешкой, – и грех. Среди многих навязчивых идей, гнездящихся в «Дневнике» Нижинского, есть и проститутка, или кокотка, как он называет ее, блуждающая по парижским улицам с запахом дешевых духов и обещанием греховных наслаждений, с презрением относящаяся к преследованиям скромно одетого танцовщика: