Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Шаляпин… развлекал приглашенных на обеде у леди Рипон в большом зале Савой, и я был среди гостей. Официант принес мне записку от Дягилева, я развернул ее и прочитал: «Дорогой друг, мы находимся в гриль-баре с Бакстом. Вацлав хочет видеть тебя и потолковать с тобой об одной сумасшедшей затее… он хочет, чтобы мы включились в составление “игрового” либретто, и Дебюсси написал музыку. Приходи сразу, как только встанешь из-за стола…» Вацлав рисовал что-то на скатерти, когда я появился в гриль-баре… «Кубистический» балет – который стал в конце концов «Играми» – был про игру в теннис в саду, но окружение не должно было быть романтической декорацией в манере Бакста! Здесь не должно было быть ни corps de ballet , ни ансамблей, ни вариаций, ни pas de deux , только девушки и юноши во фланелевых костюмах и ритмические движения. Группа в определенный момент изображала фонтан, и игра в теннис (с мотивами флирта) прерывалась крушением аэроплана. Что за сумасбродная идея! [154] Jacques-Emile Blanche, Portraits of a Lifetime: The Late Victorian Era, The Edwardian Pageant, 1870–1914 , ed. and trans. Walter Clement, introd. Harley Granville-Barker (London: Dent, 1937), pp. 257, 258.

Бланша, далекого от авангардистских пристрастий (аэроплан гораздо ближе к футуризму, чем к кубизму), удалось тем не менее убедить донести эту идею до Дебюсси, отвергшего ее, в свою очередь, как «идиотскую». Однако когда Дягилев в ответной телеграмме пообещал удвоить гонорар, композитор принялся за партитуру и управился с ней за недели – к концу августа [155] Lockspeiser, Debussy , II, pp. 174, 175. .

Как много было в этом идей Нижинского? В интервью, опубликованном в «Фигаро» накануне премьеры балета, Гектор Кайюзак приводит несколько сделанных предыдущей весной замечаний танцовщика, которые показывают, насколько Нижинский был увлечен спортом:

Человек, которого я прежде всего вижу на сцене, – это современный человек.

Я мечтаю о костюме, пластике, движениях, характерных для нашего времени…

Если мы понаблюдаем, как наш современник прогуливается, читает газету или танцует танго, мы не найдем ничего общего в его жестах с жестами, допустим, фланера времен Людовика XV или монаха, разбиравшего в XIII веке манускрипты.

Я внимательно изучаю поло, гольф, теннис и убежден, что игры эти не просто полезный досуг, но и создатели пластической красоты. Из их уроков я вынес надежду, что в будущем наше время охарактеризуют стилем столь же выразительным, как и стили, которыми мы сейчас охотно любуемся в прошлом [156] Hector Cahusac, “La Vie de Paris. Debussy et Nijinsky”, Figaro , 14 May 1913, p. 1. Перевод цит. по: Красовская В. М. Нижинский. Л.: Искусство, 1974. С. 127. .

Аэроплан, с другой стороны, оказывается любимым детищем Дягилева. Знаменательно, что в письме к Дебюсси, рассуждая о его появлении в балете, он быстро переходит от первого лица множественного числа к первому лицу единственного:

Если дирижабль Вам не нравится, обойдемся без него. Я предполагал, что Бакст изобразит аэроплан на декоративном панно, которое будет передвигаться в глубине сцены, и его черные крылья создадут неожиданный эффект. Поскольку действие балета происходит в 1920 году, появление этого аппарата не может особенно привлечь внимание действующих лиц. Скорее их будет беспокоить то, что за ними могут наблюдать с дирижабля. Но, в общем-то, я на этом не настаиваю. С другой стороны, «ливень» меня тоже не удовлетворяет, и мне кажется, можно ограничиться поцелуем, после чего все трое разбегутся и скроются одним прыжком [157] Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Т. 2. С. 252. .

Дягилев также указывает на идею, которую Нижинский категорически не принимал, но которая совершенно очевидно восхищала Дягилева: «много pointes для всех ТРОИХ. Это – величайший секрет, потому что до сих пор мужчина никогда не танцевал на пальцах. Он был бы первым , сделавшим это, и я думаю, что это было бы очень элегантно». Дягилева никогда нельзя было заподозрить в недооценке силы воздействия новизны.

Как и в «Фавне», хореография была полностью оставлена Нижинскому. В конце сентября к нему присоединилась сестра, и вместе с другой танцовщицей, Александрой Василевской, они приступили к первым репетициям в Монте-Карло. Подобно «Фавну», «Игры» были экспериментом в области ритмизованного движения. Но если ранний балет использовал его как средство для достижения «очистительного» минимализма, то его последователь сделал ритмизованное движение стартовым моментом для построения изощренной конструкции. На этот раз двухплоскостные фризы открывали путь для скульптурных, трехмерных тел, от искусства Греции – к искусству Матисса, Сезанна, Гогена, Модильяни и Родена: альбомами с репродукциями их картин был буквально завален гостиничный номер Нижинского.

«Игры», как написала Нижинская, «предвосхищали рождение неоклассического балета» [158] Там же. С. 222. . Многие па пришли из академического лексикона. При этом характерно, что они исполнялись скорее с параллельной работой стоп, чем через выворотные позиции, с руками, согнутыми в полукруг, со слегка сжатыми в кулак пальцами и загнутыми запястьями: Нижинская описывала это как новые движения и положения тела, свободные от правил классического танца. Другим истоком влияния был спорт. Grands jetés , которыми брат и сестра пересекают сцену, были исполнены с силой, по-спортивному, в то время как типичное движение этого балета – скользящие по телу взмахи рук в стороны и вверх – происходило как из гольфа, так и из тенниса. Последний стал навязчивой идеей Нижинского, и он часто отменял репетиции, чтобы посетить ближайший теннисный корт, где изучал не только пластику игроков, но и положения рук и кистей, держащих ракетки, – возможный источник согнутых локтей и собранных пальцев, которые можно увидеть на немногих сохранившихся фотографиях [159] Там же. С. 221; Buckle, Nijinsky , p. 276. .

И еще одно влияние проникло в хореографию этого балета. Теории Эмиля Жак-Далькроза наверняка не были неизвестны Нижинскому, бесспорно посещавшему демонстрационные выступления учеников Далькроза в Петербурге начала 1911 года. В ноябре 1912 года вместе с Дягилевым он нанес первый из двух визитов в Институт Далькроза в Хеллерау. До этого времени, замечает Нижинская, ее брат «не передавал “графическим” движением каждую ноту и не считал вслух, как делал позднее, репетируя со всей труппой, когда он подпал под влияние системы Далькроза» [160] Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Т. 2. С. 227. . Сам Далькроз никогда не претендовал на то, что эвритмия играет значительную роль в хореографии; он говорил, что его упражнения направлены только на развитие способностей, связанных с ритмом и координацией. Дягилев, всегда особо чувствительный к новому, в конце 1912 года, сомневаясь в том, что Нижинский справится с ритмическими сложностями «Весны священной», пригласил Мари Рамбер, преподавательницу Института Далькроза, присоединиться к труппе в качестве ассистентки Нижинского. Рамбер тесно сотрудничала с хореографом на протяжении 1913 года и, в отличие от Нижинской, находилась с ним в заключительный период репетиций «Игр», когда многое уже было сделано и когда, вероятнее всего, были добавлены ритмические причуды, вызвавшие раздражение Дебюсси после премьеры. Перси Инхем писал: