Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

В системе Далькроза время показано движениями рук, а временные величины, т. е. длительность нот, движениями стоп и тела. На ранних этапах подготовки этот принцип ясно просматривается. Позже это может варьироваться различными способами, например, теми, которые известны как пластический контрапункт, где звучание нот представлено движениями рук, тогда как контрапункт в четвертях, восьмых и шестнадцатых дан при помощи стоп [161] Цит. по: Lockspeiser, Debussy , II, pp. 171, 172. .

Дебюсси, увидев балет, в письме Роберу Годе резко отверг далькрозианскую «математику». Имея в виду Нижинского, композитор писал:

Этот парень складывал тридцать вторые своими ногами, подтверждая результат своими руками, и вдруг, как ударенный параличом, замирает и неодобрительно вслушивается в музыку. Это, как оказалось, называется «стилизация жестов». Как это ужасно! На самом деле – это далькрозовщина, и должен вам сказать, что я считаю мсье Далькроза одним из злейших врагов музыки! Можете себе представить, причиной какого разрушения в душе юного дикаря Нижинского стал его метод! [162] Ibid. P. 172.

Подробности описания Дебюсси делают ясным силу воздействия – и далеко не всегда конструктивного – далькрозовских идей на хореографический метод Нижинского.

В «Играх» Нижинский продемонстрировал весь свой пыл авангардиста. Если замысел балета отдавал дань современному французскому искусству, то использованный в нем материал восходил к современным видам времяпрепровождения представителей высшего класса, предвосхищавшим основные тенденции 1920-х годов. То же произошло и с использованием материала классического танца – предвестника неоклассического возрождения следующего десятилетия. «Игры» также устремлены к les années folles [163] Безумные годы ( франц .). – Примеч. пер. : как и во многих балетах 1920-х, их тема откровенно эротична.

В своем «Дневнике» Нижинский писал:

По сюжету в балете действуют трое молодых людей, которые любят друг друга. Дягилев, который любит похвалу и славу, охотно рассказывает, что этот балет – его произведение. Пусть он приписывает себе заслуги создания «Фавна» и «Игр», мне это все равно, я создавал эти два балета под влиянием «моей жизни» с Дягилевым. Фавн – это я, в то время как «Игры» показывают жизнь, о которой мечтал Дягилев: он хотел иметь двух возлюбленных мальчиков, заниматься с ними любовью и, в свою очередь, чтобы они это делали с ним. В моем балете две девушки заменяют мальчиков, а роль Дягилева исполняет молодой человек. Любовь между тремя мужчинами не может быть показана на сцене, и надо было поменять персонажей. Я бы хотел дать почувствовать всем отвращение, которое я испытывал к противоестественной любви, но не сумел завершить этот балет [164] Дневник Вацлава Нижинского. С. 97, 98. .

Публика была озадачена «Играми», но отвращения не испытала. Декорация Бакста в сочных зеленых, синих и пурпуровых тонах представляла парк по соседству с теннисной лужайкой в пору вечерних сумерек. Свет электрических фонарей пробивался сквозь летнюю листву. Потерянный мяч прокатывался по сцене. Появлялся молодой человек, ищущий этот мяч, к нему присоединялись две девушки в белых костюмах для игры в теннис:

Мяч забыт, юноша сначала флиртует с одной из девушек, потом с другой. Первая ревнует. Пока молодой человек колеблется, за кем продолжать ухаживать, девушки начинают утешать друг друга ласками. Герой решает – чем терять одну из подруг, лучше ухаживать за обеими сразу. Откуда-то в сад бросают второй теннисный мяч, и, испугавшись, девушки весело убегают. В эмоциональном плане Нижинский сделал несомненный шаг вперед [165] Нижинская Р. Вацлав Нижинский. С. 82. .

Как и «Фавн», «Игры» основывались на фантазиях, связанных с соблазном. Исполнители на сцене флиртовали, заключали друг друга в объятия, разбивались на пары, менялись партнерами, танцевали для других, пристально наблюдали друг за другом, ласкали самих себя. Нижинский говорил Дебюсси, что «он представлял себе случай из современной жизни, спорт и дух современной молодежи – “les jeux de sport, les jeux de l’amour” [166] «Игры спортивные, игры любовные» ( франц .). – Примеч. пер. » [167] Там же. С. 78. . Но «Игры» воплощают в себе нечто значительно большее, чем повествование о любовных играх или даже о любви как спортивном состязании. Мимолетный, неустойчивый выбор партнеров, подглядывание за ласками, предваряющими эротические сцены, и навязчивая самопоглощенность делают этот балет историей о всеподавляющем желании и уклонении от проблем, сопровождающих сексуальные отношения.

В центре постановки находится Юноша, вокруг которого, как мотыльки, слетевшиеся к световому пятну (один из образов, вдохновивший на сочинение балета), кружат по символическим орбитам юные девушки. Как время (сумерки), так и место (укромный уголок сада) усиливают эротические ожидания протагониста. И все-таки для героя он выглядит странно неуверенным в себе, так как все, что происходит, никогда не оказывается результатом его собственных усилий, его действия инициируются самыми разными объектами: мячом, который привел его в сад; вторым мячом, положившим конец его играм; женщинами, которые следовали за ним, привлекали его и настаивали на отношениях с ним.

На протяжении всего балета объединение сменяется разъединением, привязанность – отчуждением, каждая короткая встреча неизбежно ведет к своей противоположности – замкнутости самоуединения. Действие вновь и вновь возвращается к страстно жаждущей самости индивида, стоящего поодаль и наблюдающего за другой парой, прикасаясь при этом к той или иной интимной части своего тела – груди, талии, промежности, шеи. Даже когда они в парах – смешанных или одного пола – или свиты в тройном объятии, их взгляды отведены друг от друга, как если бы секс был разведен не только с чувствами, но и вообще с пониманием присутствия другого человеческого существа, и под пристальным взглядом это была бы просто форма самоудовлетворения. Конечно, в «Фавне» финальный жест являл это с дерзновенной прямотой. Но там женщины были, по существу, лишь проекцией эротических фантазий Фавна, в «Играх» же они предстали зеркальным отражением сложной сексуальной сущности протагониста. Можно допустить и логическое завершение этой мысли: если его неуверенность обрядила мужское начало в женские одежды, то их сила и энергия обрядили женственность в мужские одежды. Но эти женщины оказываются «мужчинами» в совершенно особом смысле: сексуальное уравнивание представляет их как сапфических женщин или мужчин «третьего пола». Их заигрывания интригуют Юношу (на одной из пастелей Валентины Гюго он изображен стоящим в стороне и внимательно наблюдающим за ними), и в то же время это возбуждает в нем ревность, и единственное решительное действие, которое он решается предпринять в балете, – положить всему этому конец. Если в начале он колебался в выборе одной из маскулинизированных женщин, то сейчас, в облике феминизированного мужчины, он предпочел их обеих. Но это решение приводит к еще большему напряжению, и, как в «Фавне», когда приближается завершающий момент, Нижинский использует объект, чтобы отвратить природу от естественного хода вещей. На этот раз его deus ex machina [168] Бог из машины ( лат .) – прием античного театра. – Примеч. пер. стал случайно залетевший мяч. Испугав партнерш Юноши по игре, он спасает его желание, воскрешая в воображении замещающий объект – индивидуальные фантазии. «Игры», вторая глава эротической автобиографии Нижинского, обнаруживает – и не менее убедительно, чем «Фавн», – силу желания, двойственность сексуальной сущности и его отвращение к самим половым сношениям.