Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Стравинский конечно же был не первым из русских композиторов, кто использовал в творчестве фольклорный материал. Но, в отличие от Чайковского и Римского-Корсакова, которые обрабатывали свои заимствования в стиле европейской музыки, Стравинский «искал в народных песнях что-то более фундаментальное для своего музыкального языка и техники, используя их как часть собственного освобождения от той основной художественной тенденции – и даже, как оказалось, от ее полного ниспровержения» [177] Ibid. Р. 74. . В «Весне священной» композитор абстрагировал фольклорный материал до такой степени, что его источник перестал быть различимым. Тарусин писал:

Открытия, которые я сделал по записной книжке Стравинского, особенно интересны, потому что обнаруживают лежащее в основе музыки присутствие народных мелодий, которые… не «отображены» в конечном продукте, но вплетены Стравинским в музыкальную ткань в такой мере, что, не заглядывая в его записные книжки, их присутствие невозможно было бы заподозрить. Иными словами, чтение записных книжек впервые позволяет нам быть свидетелями… обобщения стилистических элементов народной музыки , которое стало таким ярким поворотным моментом в развитии Стравинского как композитора [178] Ibid. Р. 80. .

Радикальный подход Стравинского к фольклорному материалу не отразился на декорациях Рериха. В них соблюдались принципы сценического натурализма, которые, как правило, вдохновляли сотрудников Дягилева в довоенные годы, вызывая к жизни изначальный мир через осколки древних цивилизаций и сохранившиеся предметы крестьянских ремесел. Костюмы представляли собой праздничные крестьянские одеяния – просторные рубахи из грубой шерсти, с узорами, напоминавшими традиционную вышивку. Подчеркнуто декоративные, эти узоры содержали множество эзотерических аллюзий, которые, принимая во внимание тему балета и вечный интерес Рериха к иконографии и системам ритуальных обозначений, трудно назвать неожиданными. Верховное божество «Весны священной» – Ярило, древнеславянский бог солнца. Ему в конце приносится в жертву Избранница, и к его культу очевидно относятся многие из мотивов, встречающихся в узорах на костюмах. Костюм Александра Гаврилова, писала Миллисент Ходсон, «был примечателен символами, расположенными на кайме: они похожи на лесенки, по которым катятся колеса, и все это может обозначать деревянные колеса, обвитые сухими прутьями, помещенные поверх лестниц или шестов, – их поджигают, чтобы восславить возвращение солнца» [179] Millicent Hodson, “Nijinsky’s Choreographic Method: Visual Sources from Roerich for Le Sacre du Printemps ”, Dance Research Journal , 18, No. 2 (Winter 1986–1987), p. 12. . Подобранные Рерихом цвета – оранжевый для лесенки и колеса, темный аквамарин для промежутков между ступенями, – подтверждают трактовку этих символов как огненных колес. Те же цвета, отмечает исследовательница, появляются на рукаве силуэта, который может изображать Ярило. Наряду с символами огненного колеса по краям Рерих разместил на костюмах концентрические круги с расходящимися от них дугами и незамкнутыми окружностями. Этот мотив, по наблюдениям Ходсон, был перенесен и в хореографию: во втором акте девушка, избранная для жертвоприношения, стоит посреди круга молодых женщин, вокруг которого начинают сходиться старцы. Исследования Ходсон выявили и многие другие соответствия между костюмами и партерным рисунком, заставившие ее предположить, что Нижинский, который, по всей видимости, ждал появления декораций и костюмов Рериха, прежде чем начать постановку ансамблевых номеров, стремился сохранить целостность символики, характерной для ритуального искусства.

Хотя, как признает Ходсон, «вряд ли возможно доказать какую-либо связь между костюмами танцовщиков и их пластикой» [180] Ibid. , живопись Рериха все же внесла свой вклад в создание балета – если и не собственно хореографии, то духа, который в ней был. Нижинский объяснял сестре, для которой ставил роль Избранницы:

Теперь, когда я работаю над «Весной священной», искусство Рериха вдохновляет меня не менее, чем мощная музыка Стравинского – его картины «Идолы», «Дочери земли» и особенно картина, кажется, названная «Зов солнца». Помнишь ее, Броня?.. Предрассветный мрак, окутывающий пустынный пейзаж в фиолетовых и пурпурных тонах, одинокий луч солнца, освещающий группу людей, собравшихся на верху холма в ожидании прихода весны. Рерих много рассказывал мне о цикле картин, где он показывает пробуждение души первобытного человека. В «Весне священной» я тоже хочу воскресить дух древних славян [181] Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. T. 2. С. 225. Из-за беременности Нижинская не принимала участия в балете, и роль Избранницы была отдана Марии Пильц. .

Две декорации, подготовленные Рерихом для балета, – первая в виде холмистого пейзажа с озером и березами под облачным небом, вторая в виде вершины холма, – выполнены в том же духе магического реализма, что и упомянутый цикл его картин. Гора, возвышающаяся на заднике в первой картине, устанавливает визуальный мотив: полусферу, округлая форма которой повторяется в изображениях кустарников, скал и небольших возвышенностей, окружающих «священный холм». В его основании лежит полукруглое озеро: именно там племя собирается, чтобы проводить весенние обряды. Эта картина несет в себе – в повторах и плавности холмов – магическое воздействие, соединенное с точностью деталей, предстающих во всей их символической простоте: здесь есть и священный камень (красноватая скала), и священные березы (белые стволы под темными кронами), и священная гора. Декорации ко второй картине еще больше сужают перспективу: теперь под широким славянским небом видны лишь «заклятые камни» и магический жертвенный холм [182] Рерих говорил о своих декорациях в письме Дягилеву, процитированном в: Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. С. 323. . Ни насилие, ни иные черты современного мира не нарушают этот первобытный рай. Здесь царят чистота и гармония: в мире с богами, племенем, природой и самим собой, посредством воссозданного ритуала человек возвращается к духовной целостности. Этого конечно же не было в партитуре Стравинского – не было этого и в хореографии Нижинского. Роджер Фрай, английский художественный критик, был среди тех, кого поразило «расхождение» между «крайне оригинальным и формализованным стилем танца в «Весне священной» и сильно устаревшим романтизмом декораций Рериха». Было очевидно, писал он, «что и хореография, и музыка были на шаг впереди театральных художников, что они пришли к идее формального единства, которая требовала чего-то более логически продуманного, чем обычный декоративно-изобразительный подход к декорациям» [183] Roger Fry, “М. Larionow and the Russian Ballet”, Burlington Magazine , March 1919, p. 112. . В «Весне священной» неонациональное видение Рериха в полной мере было превзойдено примитивизмом, который использовали двое его соавторов.