Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Хотя «Весна священная» не имела прецедентов в Париже и Лондоне, манипулирование ансамблями у Нижинского имело определенные параллели с управлением массами у Мейерхольда примерно в тот же период. За две с половиной недели до увольнения танцовщика из Императорских театров, в январе 1911 года, режиссер показал вызвавший полемику спектакль «Борис Годунов». С Федором Шаляпиным в главной роли и декорациями Александра Головина это возобновление напоминало о парижской постановке Дягилева трехлетней давности. Поскольку Мейерхольду нужно было работать быстро, он следовал в основном режиссерскому плану Александра Санина – исключая массовые сцены. В интервью «Биржевым ведомостям» Мейерхольд говорил:

Санин в своей постановке индивидуализирует толпу, у меня толпа делится не на индивидуумов, а на группы. Идут, например, поводыри с каликами перехожими – все они одна группа, публика их должна воспринять сразу, как нечто целое… Возьмите толпу бояр… Нужно ли расчленять ее на отдельных, непохожих один на другого бояр, когда они составляли одно целое раболепствующей челяди? Как только кто-нибудь возвышался над этой толпой, он непременно становился царем – Василий Шуйский, Годунов были редкие по характеру люди… [190] Цит. по: Волков Н. Мейерхольд. Т. 2 (1908–1917). М.; Л.: Academia, 1929. С. 165.

Как Нижинский, Мейерхольд преобразовал ансамбль в обезличенную человеческую массу, состоящую из отдельных групп, истоком объединения которых стало насилие. В первой картине московские приставы хлестали народ, заставляя его повиноваться, со зверством, которое вызвало «патриотическое негодование» в прессе правого крыла. М. О. Меньшиков в газете «Новое время» спрашивал:

Откуда взял это господин Мейерхольд? Я думаю, что г. Мейерхольд взял приставов из своей еврейской души, а не из Пушкина, у которого (в «Борисе Годунове») нет ни приставов, ни кнутьев. Может быть, в самой действительности были и приставы, похожие на палачей, и кнутья, но неужели опера… есть перенесение грязной действительности на сцену? Господину Мейерхольду или той кучке инородцев, в чьих руках императорская сцена, видимо, хотелось с первой же картины подчеркнуть глубокое рабство, в котором (будто бы) пребывала Древняя Россия, с первой же картины вывести тогдашнюю московскую полицию, потрясающую треххвостными кнутьями… [191] Там же. С. 163. Несколькими страницами позже Волков описывает еще одну из «полутеатральных, полуполитических» сенсаций сезона 1911 г.: речь о русском театре, произнесенную В. М. Пуришкевичем в Думе 25 февраля. «В этой речи черносотенный трибун, щеголяя фантастической статистикой о переполнении евреями-актерами русской сцены и сваливая в одну кучу Луначарского, Сологуба, Рышкова, Мейерхольда, Белого, Юшкевича, говорил о том, что современный русский театр является местом растления русских нравов, духовного босячества, источником антагонизма между сословиями, классами и обществами». Нужно заметить, что Мейерхольд евреем не был. Там же. С. 169.

Каким бы оскорбительным ни был выпад Меньшикова, он выдает секрет провокационной политики Мейерхольда – то, как он представил массы. В мейерхольдовском «Борисе Годунове» масса – и действующее лицо истории, и ее жертва, субъект и объект в материалистическом представлении о судьбе. Нечто похожее присутствует и в «Весне священной» Нижинского, где сила судьбы, безжалостная и вездесущая, была отнята у отсутствующего бога и передана во власть человека. В этих условиях божественного отсутствия всем располагает человеческое сообщество; в его руках и секрет жизни, и сила смерти; более того, оно обладает властью над отдельным человеком. Избранница – это ось, вокруг которой вращается «Весна священная». Хотя эта роль была задумана Стравинским, она говорит непосредственно о хореографии. Как позднее писала Нижинская, работавшая вместе с братом над самыми ранними ее набросками, смертельный танец Избранницы был «собственностью» Нижинского. Подобно Золотому рабу в «Шехеразаде», Избранница испускает свой последний вздох в экстазе самопожертвования; как Петрушка, она берет на себя грехи актера, расплачивается за свою инаковость. Нижинская писала:

В «Священной пляске» я воображала, что… все замерло, словно перед бурей. Стремясь осознать первобытный ритуал, требующий, чтобы Избранница умерла ради спасения земли, я чувствовала, что мое тело должно вобрать в себя, поглотить неистовство этой бури. Сильные, резкие, самопроизвольные движения как бы противостояли стихии, когда Избранница охраняла землю от угрозы, надвигавшейся с небес. Избранница плясала, словно одержимая, так как жертвенный обряд предполагал, что она умрет, танцуя до изнеможения [192] Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Т. 2. С. 226. .

В «Весне священной» приносится в жертву не только Избранница. В смертельном танце героини приходит к концу и бисексуальная юность Нижинского – это было своеобразным предчувствием события, которое спустя чуть более трех месяцев после премьеры балета положит конец его отношениям с Дягилевым, – женитьбы на Ромоле де Пульски. С этого времени герои его балетов – озорной бунтарь в «Тиле Уленшпигеле», романтический Фауст в «Мефисто-вальсе», мрачный самурай в безымянном японском балете, пребывающий в поиске художник из другого безымянного балета в стиле эпохи Возрождения – будут придерживаться традиционной мужской идентичности. В редких случаях, когда границы пола размывались – в балете на музыку «Песен Билитис» и в другой постановке, где действие предполагалось в доме терпимости, – главными действующими лицами были женщины. Из всех этих проектов, задуманных во время войны, лишь «Тиль Уленшпигель» был показан на сцене. В этом спектакле, как и в «Весне священной», спаситель всего сообщества приносится у Нижинского в жертву. Но, в отличие от предыдущего балета, в «Тиле Уленшпигеле» это преподносится в понятиях классовости: в образах простонародья, которое непрерывным потоком является из лабиринтов средневекового Брауншвейга, и буржуазии, которая торжественно выходит из своих особняков. Г. Т. Паркер в бостонской вечерней газете «Транскрипт» писал:

Наступает ночь, уважаемые люди находятся у себя дома, в постели; лишь простой народ, сытый, счастливый, ликующий, опьяненный дневными действиями Тиля, заполняет площадь… они шумно приветствуют его и называют своим освободителем.

Тиля несут на плечах, словно на троне, как властелина разума, приносящего свободу, и насмешки, от которой условности и лицемерие теряют свою силу… На площади появляются инквизиторы… Тут же происходит повешение… Но стоит палачам уйти, как он вновь возвращается к жизни, к вечному существованию веселья, которое побеждает притворство, и смеха, который разоблачает ничтожество больших притязаний. В мрачной задумчивости, пророчески… народ созерцает вечное чудо [193] Н. Т. Parker, “The Russians in Full Glory”, Boston Evening Transcript , 7 November 1916, in Motion Arrested: Dance Reviews of H.T Parker , ed. Olive Holmes (Middletown, Conn.: Wesleyan Univ. Press, 1982), pp. 123, 124. .