Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Кто знает, каким хореографом стал бы Нижинский, если бы судьба распорядилась его жизнью иначе, если бы Русский балет не был почвой, направлявшей его талант, и если бы шизофрения не похоронила его творчество в тайниках расстроенного сознания? Ответы на эти вопросы лежат вне власти историка. В случае с Нижинским факты ясны. Какой-то неведомой силой в создании «Фавна», «Игр» и «Весны священной» Нижинский переступил порог модернизма. Он сделал это, используя в качестве материала свои собственные навязчивые идеи и современные эксперименты в музыке, танце и драматическом искусстве, и – что любопытно – осуществил это всего за два года: к 1913 году хореографическая революция, начатая Фокиным, завершилась. Это, впрочем, было лишь одним из достижений Нижинского. В «Весне священной» он сотворил символ XX века, итог модернизма в его наиболее провокационных и неожиданных проявлениях. Третье его наследие не менее важно: балет, как и другие виды искусства, может создавать выразительные стили, настолько же мощные, глубоко личные, живые и современные. Какими критериями ни оценивать достижения Нижинского, они бесспорно велики – и тем более велики для артиста, которому еще только должно было исполниться двадцать четыре года.

С «Весной священной» модернизм пустил корни как в хореографии, так и в музыке постановок дягилевской антрепризы. Однако эта работа, усилив образ Русского балета как колыбели эксперимента, не оказала существенного влияния на эстетику труппы в целом. Напротив, эта эстетика продолжала ассоциироваться с экзотикой и символистским наследием fin de siècle. Лишь с Первой мировой войной и встряхнувшей труппу встречей Дягилева с футуристическим авангардом Русский балет в полной мере вошел в XX век.

Бесспорно, что «Весна священная», ставшая у Дягилева наиболее значительным событием довоенных лет, не слишком повлияла на художественную жизнь труппы в будущем. Балет, исполнение которого не насчитывало и дюжины спектаклей, исчез вместе с уходом из труппы Нижинского, даже если учесть, что десятью годами позже его сестра в «Свадебке» в некоторой степени возродила это наследство. К тому времени в Русском балете нашел себе место другой вид модернизма. Эта новая эстетика частично совпадала с принципами работы Фокина и художников «Мира искусства» – но на совершенно ином витке развития и с совершенно другими целями.

В общем и целом историки связывают датировку этого значительного художественного сдвига с премьерой «Парада». Произведение, представленное в Париже в 1917 году (прошло уже три года, как состоялся последний полномасштабный дягилевский сезон во французской столице), стало для публики знаком перемен в альянсе Дягилева с авангардом. «Парад» появился на свет с безукоризненной модернистской «родословной»: художник – Пабло Пикассо, композитор – Эрик Сати, либретто – Жана Кокто, вступительный текст к программе написал Гийом Аполлинер. Только Леонид Мясин, хореограф балета, был в тот момент величиной неизвестной, однако к началу 1920-х годов его имя станет так же неразрывно связано с модернизмом. Нетрудно понять, почему историки определяют именно эту постановку как исток модернизма в Русском балете.

Любопытно, что «Парад» появился скорее в конце, чем в начале своеобразной революции, инициированной Дягилевым на исходе 1914 года. За время, прошедшее с тех пор до 1917 года, барин уступил место прогрессивно мыслящему радикалу, беллетрист – творческой личности: когда Европа воевала, Дягилев выводил Русский балет на передовые рубежи авангарда. Естественно, что трансформация сущности его труппы проистекала из неуемной личности самого Дягилева, но он решился на этот шаг не один. Его окружала целая группа деятелей художественного авангарда, чье видение стало основой для сотворенной им антрепризы. Столпы, на которых она покоилась теперь, – футуризм, неопримитивизм и то, что я называю первоначальным модернизмом [201], – поддерживали Русский балет в 1920-е годы.

Не считая двух важных исключений (примечательно, что в обоих случаях это были искусствоведы, а не историки танца), историки Русского балета попросту игнорировали футуризм [202] – и это притом, что встреча Дягилева с этим взрывным итальянским авангардом военных времен стала важнейшим катализатором перехода к модернизму. Футуризм утверждал новые отношения между исполнителем и огромным пространством сцены, предлагал новые способы заполнения этого пространства и придания ему выразительности и провоцировал художников, жаждущих новизны, в поисках материала для работы вглядываться во все явления современного мира, включая массовые развлечения. Несмотря на то что только одна из целого ряда футуристических постановок, планировавшихся Дягилевым, была осуществлена, идеи футуристов, часто в тандеме с другими подходами и влияниями, прослеживались в послевоенном репертуаре и стали в ряде случаев определяющими моментами современного балетного стиля. Сколь глубоко сказалось их воздействие на воображении Дягилева, можно судить по забавному интермеццо в его «Ромео и Джульетте» 1926 года, когда занавес приподнимался над полом меньше чем на метр, открывая только стопы и низ ног танцующих. Одиннадцатью годами раньше Филиппо Маринетти, дуайен футуристов, использовал подобный прием в своей пьесе «Ноги» ( Le Basi ) [203].

Хотя футуристы уже давно вызывали у зрителей бурную – от удивления до возмущения – реакцию, их пути пересеклись с дягилевскими только в 1914 году. Первая встреча могла иметь место в Лондоне, где «Большой футуристический концерт шумов» в Колизеуме совпадал с июньским сезоном Дягилева в британской столице. Очевидно, что последовавшие затем месяцы привели его к сближению с этой мигрирующей группой и знакомству с ее акциями. Поэт Франческо Канджулло описывает вечер в «восточной» гостиной Маринетти в Милане, где Дягилев, выглядевший как «вертикальный гиппопотам», председательствовал на выступлении intuonarumori – «певцов шума», – а Стравинский играл для итальянцев свои «бешеные выходки». Композитор был очарован футуристическими «невиданными эксцентричными инструментами» и считал возможным «включить два или три из них в уже существующие дьявольские партитуры своих балетов». Дягилев, и здесь проявивший себя как импресарио, был готов представить все тридцать инструментов в «шумовом концерте» в Париже. Более того, он пошел послушать композиции другого футуриста, Франческо Прателла, и достиг с ним взаимопонимания о возможности положить на музыку стихотворение Канджулло «Пьедигротта» для последующей балетной интерпретации [204].

В феврале 1915 года Стравинский присоединился к Дягилеву для концертного исполнения «Петрушки» в Риме – события, как композитор написал своей матери, собравшего «всех» футуристов, которые его «шумно приветствовали» [205]. В этот приезд Стравинский открыл для себя скульптора Умберто Боччони, работавшего, как почти все члены группы, в различных сферах искусства, включая театрализованные представления. «Сегодня я был приглашен на чай, – написал Боччони 13 февраля, – устроенный в честь русского музыканта Стравинского. Он пожелал встретиться со мной и сделать что-нибудь с футуристическими… красками, танцами и костюмами» [206]. Стравинский был не одинок в поисках сотрудников среди футуристов. В телеграмме, датированной последними числами января, Дягилев говорит об «альянсе с Маринетти», а в письме композитору, написанном в начале марта, описывает «блестящую» идею лидера футуристов по поводу звуковой партитуры в качестве аккомпанемента к «Литургии», религиозному балету: изначально Дягилев предполагал использовать для него русские литургические песнопения, а затем решил вообще отказаться от звукового оформления и исполнять балет в тишине [207].