Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Однажды вечером мы пришли к Дягилеву в гостиную Семенова, чтобы решить, что выбрать – «Фейерверк» или «Балет печатной машины», механистическое изобретение Балла. Для второго автор расставил нас в геометрическом рисунке и дирижировал, управляя механическими движениями и жестами, которые мы все должны были исполнять, представляя души отдельных деталей ротационной печатной машины. Мне было поручено энергично повторять слог ‘ STA ’ с одной рукой, по-спортивному поднятой вверх, так что я чувствовал себя как солдат на плацу. Надо ли говорить, что Балла зарезервировал для себя более изысканные слоги, звукоподражание и словесную абракадабру, и все это срывалось с его губ с неподражаемым пьемонтским «neh», в то время как бессовестный Семенов продолжал откупоривать бутылки с шампанским, превращая все представление в высокоинтеллектуальный и в высшей степени забавный гротеск [214].

Однако Дягилев предпочел не ставить «Печатный станок», он заказал его автору сценографию «Фейерверка» Стравинского. Оформление Балла к этой короткой пьесе – световое шоу, сыгранное на установке из геометрических тел, – прославляло краткость, динамизм и абстракцию – то, к чему стремился футуристический театр. Итальянский критик Маурицио Фаджоло дель Арко написал:

Балла сделал лучшее, что мог, согласовав конструкцию с пиротехническими изобретениями композитора. – Он заполнил сцену ошарашивающим нагромождением кристаллических форм, световыми лучами разного цвета, коралловыми образованиями, символами бесконечности (спиралями и бегущими световыми волнами), эмблемами света (обелиском, пирамидами, лучами солнечного и бледного лунного света), аэродинамическими символами (полетами стрижей и огненных птиц). Все это проецировалось на черный задник, подсвеченный сзади красными лучами [215].

Дягилев, как уже было сказано, принимал участие и в замысле, и в самом исполнении сложнейшей световой партитуры. Но, определенно, он уловил «сигнал», идущий от футуристов, в чьих теориях свет приобретал почти мистическое значение. «Футуристическая сценография» Энрико Прамполини, написанная в апреле – мае 1915 года, заканчивается воображаемой картиной нового светящегося театра. «В полностью реализованную эпоху Футуризма мы увидим светящуюся динамичную архитектуру сцены, созданную с помощью цветных раскаленных ламп, которая, трагически закручиваясь или просто с упоением демонстрируя себя, породит у зрителя новые ощущения и новые эмоциональные ценности» [216]. Несмотря на очарованность Прамполини «светящейся сценой» и на дружбу Дягилева со Стравинским, выбор «Фейерверка» и способа его воплощения, вполне возможно, возник из другого источника – из соединявшего разные виды искусства произведения на ту же самую музыку, которое было представлено Лой Фуллер в мае 1914 года в парижском театре Шатле. Премьера «оргии цвета, света и звука», как окрестила «Фейерверк» Фуллер, состоялась за неделю до открытия последнего довоенного дягилевского сезона [217].

Футуристическое театральное представление расширяло границы традиционных форм необычным и часто шокирующим способом. Дягилев, как законченный прагматик, сторонился тактики групповой конфронтации, но мысль о том, что доставшееся в наследство должно быть изменено, преобразовано, переоформлено, скомбинировано с другим и использовано наряду с новым материалом, находил очень близкой по духу. Футуристы прославляли театр варьете потому, что он, как писал Маринетти, был «вскормлен стремительно развивающейся действительностью», ставил публику в тупик комическими эффектами, удивляя, пробуждал воображение, обогащал программами с кинематографической проницательностью и способностью погружать «в глубины нелепого» молниеносной сменой сцен благодаря использованию чудес современной техники [218]. Влияние подобных идей на Дягилева переоценить невозможно. Послевоенная тенденция, связанная со стремлением к карикатуре, пародии и алогичным композициям, которая, как и привлечение средств из арсенала развлекательной индустрии, впервые обозначилась в годы войны, напрямую уходила корнями в теорию и практику футуризма.

Лишь один-единственный результат сотрудничества Русского балета с футуризмом достиг сцены. Однако в период между концом 1914 и весной 1917 года Дягилевым намечалось более полудюжины проектов с привлечением художников-футуристов: концерт шумов, «Пьедигротта», «Литургия», «Печатный станок», «Фейерверк», «Песнь соловья», «Зоопарк» ( The Zoo ) – балет Франческо Канджулло, для которого Равель согласился написать партитуру, а Деперо – создать оформление [219]. Лишь по прихоти судьбы произведением, подводящим итог футуристическим экспериментам, стал «Парад». Здесь, как подчеркнула Марианна Мартин, «на сцене присутствовал не просто Кубизм» – вопреки часто цитируемой фразе Гертруды Стайн, – но «изысканно- и очаровательно-юмористическая конфронтация между кубизмом и футуризмом и соответствующими им идеалами» [220]. «Парад» вобрал в себя многие футуристические идеи: конкретные жесты и звуки, приемы варьете, алогичную композицию, механистичность движений, конструктивистские костюмы – идеи, просочившиеся через парижский авангард и неизбежно преобразованные благодаря контакту с кубизмом.

Если Дягилев и не преобразовал Русский балет на основе принципов футуризма, то его контакты с этим направлением определенно изменили облик труппы. Он навсегда распрощался с натурализмом, драматическим повествованием, психологической мотивировкой характеров, изгнал экзотичность Бакста (по выражению Прамполини, «ассирийско-персидско-египетско-нордического» плагиатора [221]) и пассеизм Бенуа, отбросив заодно и символистскую тематику «Мира искусства». С этого времени он станет убирать свою сцену завесами, подтверждающими признание революции, произведенной кубизмом. Через Мясина, его хореографическую Галатею, он будет вносить в балет динамизм и угловатость, прокламируемые и отстаиваемые футуризмом, наряду с деперсонифицированным стилем исполнения, прерывистым повествованием и нарочитыми несоответствиями, ставшими фирменными знаками Русского балета.

Дягилев, впрочем, никогда безоглядно не отрицал прошлого – даже в эти годы увлечения модернистскими экспериментами. Напротив, в подавляющем большинстве спектаклей, многие из которых задумывались во время Первой мировой войны, но смогли быть осуществлены лишь в послевоенные 1919–1921 годы, стилистическая новизна авангарда оказалась повенчанной с традиционными балетными темами и жанрами. Из этой амальгамы старого и нового возникли гибридные формы, ставшие главными проводниками балетного модернизма: неопримитивизм и то, что я называю первоначальным модернизмом. Отзвуки экзотичности и ретроспективизма довоенных лет, эти комбинации, объединяющие эксперименты и общепризнанный материал, заложили общеэстетическую основу преображенного дягилевского репертуара, чего не сделал «Парад».