Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

В истории становления неопримитивизма не было другой пары художников, оказавшей столь значительное влияние на Дягилева, как Наталья Гончарова и Михаил Ларионов. Спутники в жизни, эти русские авангардисты находились рядом с ним большую часть периода войны и последовавшего за ней перемирия. Они жили и работали с ним, непосредственно участвуя в создании нового модернистского репертуара. В 1915 году, когда эта пара присоединилась к артистической колонии в Швейцарии, они были уже достаточно известны Дягилеву. Картины Ларионова висели в 1906 году на выставке «Мира искусства», последней значительной акции Дягилева в России, и в том же году – позже – на Выставке русского искусства, которая стала его первым свершением в Париже. Гончарова, в свою очередь, была личностью, высокочтимой Дягилевым: заказывая ей оформление к «Золотому петушку», ставшему самым значительным событием сезона 1914 года, он впервые обращался к художнику (причем женщине-художнику), который стоял вне традиций «Мира искусства». Ее приглашение, последовавшее сразу после музыкальных и хореографических прорывов «Весны священной», обнаруживает постепенное охлаждение Дягилева к предыдущей декорационной эстетике Русского балета.

К тому моменту, как поступил заказ от Дягилева, тридцатитрехлетняя Гончарова была уже признанным лидером московского авангарда, основательницей лучизма, тесно связанной с русскими футуристами. Ее живопись 1913–1914 годов отражает широкий диапазон предреволюционного авангарда в момент его взлета: полуабстрактные лучистские композиции, в которых пересечение в пространстве лучей, исходящих от объектов, использовалось для создания новых форм; работы кубофутуристов, совмещавших пристрастие футуристов к механизмам, скорости, освещению с трактовкой твердых тел кубистами; и тип неопримитивизма, основывающегося на исконно русском фольклоре, иконописи, традициях оформления средневековых рукописных книг и наивных народных рисунках. В августе 1913 года Гончарова поразила Москву выставкой из 768 своих работ, являвшихся итогом прошедшего десятилетия. Несомненно, что именно впечатление от этой выставки вскоре привело Дягилева в ее мастерскую с предложением стать одним из постановщиков «Золотого петушка» [222].

Гончарова не раз отмечала, что подлинные истоки ее творчества лежат в детстве, проведенном в русской деревне, где она узнала крестьянские обычаи и усвоила фольклорные традиции [223]. В интервью 1959 года она описывает и другие изыскания, предпринятые для постановки «Золотого петушка»: посещение археологических музеев, где она обнаружила богатое наследие образцов крестьянского костюма и «такие сокровища, как великолепные царские и боярские перстни», а также знакомство и беседы с народными умельцами [224]. Тем не менее ни Гончарова, ни Ларионов, возобновивший знакомство с Дягилевым в это время, не рассматривали буквальное подражание фольклору как главную задачу декорационного оформления. В совместной статье они писали:

Декорации балета не должны иметь единственным намерением установить, в соответствии с либретто, время и место действия; скрупулезная историческая реконструкция того или иного стиля не есть цель, предписанная ему. Декорация, кроме всего прочего, является независимым созданием, поддерживающим дух исполняемого произведения; это есть самостоятельная художественная форма со своими собственными проблемами и собственными законами… Если [театральная] форма… не базируется на экспериментальной основе, если она не повинуется этим, не формальным, но строго художественным законам, служащим подлинному таланту, она окажется нежизнеспособной и не выдержит испытания временем [225].

Разразившаяся Первая мировая война заставила Гончарову и Ларионова вернуться в Россию. Ларионов был отправлен на фронт и вскоре был ранен. Гончарова тем временем, после успеха в Русском балете заваленная заказами, рисовала эскизы декораций и костюмов для постановки Александром Таировым пьесы Карло Гольдони «Веер» и начала работу над оперой Римского-Корсакова «Град Китеж». Летом 1915 года по приглашению Дягилева оба художника присоединились к ядру новой труппы, которую он формировал на вилле Бель Рив в Уши, швейцарской штаб-квартире труппы с мая по декабрь 1915 года.

Несмотря на то что ни Ларионов, ни Гончарова не сопровождали Дягилева в Лондоне, их присутствие рядом с ним в первые месяцы 1914 года помогает объяснить поразительный поворот в его эстетических пристрастиях, произошедший осенью того же года, и восприятие им идей футуризма. Теперь, одновременно с вызреванием плана первых гастролей труппы в Америку, они обновили свои подходы к русскому народному искусству. Под влиянием художников трактовка фольклора коренным образом изменилась: он сбросил ориентальные одежды и отказался представать как экзотика. Между 1915 и 1917 годами Ларионов и Гончарова сочинили оформление и либретто к полудюжине балетов на русскую тему, происхождение которых (или существенной их части) связано с дягилевской странствующей студией. Эти работы, все без исключения, «выбрасывали за борт» еще живые ориентальные традиции фокинского genre nouveau. Перескочив через XIX столетие, они обратились к долитературным русским истокам: православным ритуалам в «Литургии», представлениям народных потешников, известных как скоморохи, в «Шуте» и «Лисе», драматизированным обрядам в «Свадебке» и к народным сказкам в «Полуночном солнце» и «Русских сказках» [226].

В отличие от «Весны священной» Нижинского, где мифическое прошлое и реальное настоящее соединялись в извечном человеческом страхе перед неведомым, неопримитивистские балеты Ларионова и Гончаровой представляли прошлое и настоящее как индивидуальные категории опыта. К первому принадлежал крестьянский мир сказок и легенд; ко второму – модернизм, который одел все это и тем самым объединил посредством унифицирующей стилизации. Фольклор, увиденный через призму художественных форм, извлеченных из реальности в том виде, как ее буквально воспринимает художник-натуралист, стал объектом пристального рассмотрения, остроумной и ироничной выдумкой художника-примитивиста. Во временных сопоставлениях, отчуждении с помощью иронии и в далеко простирающейся стилизации неопримитивизма можно усмотреть не только ключ к изменению отношения к этнографическому материалу в те годы, но и modus operandi [227]основного модернистского подхода Дягилева.

С приходом Ларионова и Гончаровой футуризм оплодотворил все стороны декорационного искусства в балете. Перспектива уступила место плоскому изображению, иллюзия – частичной абстракции. Дуги, треугольники и окружности – нарисованные, и иногда в форме аппликаций – создавали геометрические ландшафты и интерьеры, в то время как цвета – живые, насыщенные, чистые – разрабатывали символические эффекты за счет их интенсивности и сопоставления. Костюм претерпел изменения в равной степени. В «Полуночном солнце», «Русских сказках», «Шуте» и «Лисе» Ларионов одел танцовщиков в костюмы, конструктивные особенности которых (имитированная тяжеловесность, раздутость за счет толщинок, жесткость из-за картонных подкладок) шли от футуризма. Он не только маскировал тело, но и скрывал лица с помощью геометрического грима и антропоморфных полумасок, завершая все это причудливыми головными уборами. Костюмы постоянно повторяли мотивы и цвета декораций.