Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Как и Мартинес Сьерра, Дягилев был увлечен идеей постановки «Ночи в садах Испании» в виде балета. Но проект уступил место «Треуголке», и Дягилев подписал контракт с де Фальей и Мартинесом Сьерра как либреттистом. Понятно, что у Дягилева не было возможности осуществить постановку так быстро, как он надеялся изначально, и в 1917 году пантомимическая версия произведения была, с разрешения Дягилева, поставлена в театре Эслава [243].

Мартинес Сьерра построил свое либретто на новелле XIX века «Треугольная шляпа» Педро Антонио де Аларкона, переработавшего, в свою очередь, популярную народную сказку в стихах «Коррехидор и мельничиха». Оба, и композитор, и либреттист, использовали танцевальные ритмы и прямые музыкальные цитаты. Пантомимная версия де Фальи была очень близка к фольклорным источникам. Вспоминая свои впечатления от первоначальной версии партитуры, Мясин писал:

Партитура Фальи с ее пульсирующим ритмом, исполняемая одиннадцатью духовыми инструментами, показалась нам очень привлекательной. Соединение в ней силы и страсти было подобно музыке местных народных танцев… Когда мы говорили об этом с Фальей, он выразил готовность с нами сотрудничать, при этом решив исключить некоторые музыкальные попурри, предназначавшиеся для танца Коррехидора, и согласившись, по предложению Дягилева, сделать более полным и сильным финал. Однако он собирался еще некоторое время изучать местные танцы и музыку, чтобы успешно воссоздать хоту и фарруку современными средствами [244].

По мере того как летом 1917 года Дягилев, Мясин, де Фалья и Феликс Фернандес неторопливо путешествовали по Кастилии, Арагону и Андалузии, логика неопримитивизма давала себя знать. Мелодии, записанные в Гранаде, танцы, увиденные при лунном свете в Севилье, добавили в копилку как композитора, так и хореографа изрядный фольклорный материал. В то же время процесс стилизации шел не останавливаясь. Соединяя танцы отдельных областей в «общенациональные» образы, Мясин накладывал движения классического танца на формы и ритмы, изученные и усвоенные им, добавляя «собственные жесты» [245]. Намерение де Фальи сплавить в единое целое музыкальные формы различных частей Испании отражает сходный процесс абстрагирования с целью обобщения. Немногие намеренные цитаты, которые сохранились в партитуре, остались здесь для достижения комического эффекта; они скорее подчеркивают фарсовый характер действия, чем указывают на качественные особенности фольклора. Как и в «Весне священной», народный мелодический материал был включен в саму структуру музыкального произведения – другими словами, и здесь присутствует эволюция, сопровождавшая основную тенденцию неопримитивизма к абстрагированию форм.

Пребывание Дягилева в Италии связало Русский балет с футуристическим авангардом. При этом, одновременно с открытием им итальянского художественного настоящего, произошло второе важное событие: переоценка доромантического прошлого. Неопримитивизм перенес акцент с недавнего прошлого России во времена, недостижимые для истории, в мир легенд и народных традиций. Интерес Дягилева к классическому наследию западных стран, где он вынужден был обитать в годы войны (1915–1917), является, по сути, схожим переосмыслением культурного прошлого. Перепрыгнув через XIX столетие, он разглядел в утраченной музыке Доменико Чимарозы, Джованни Баттисты Перголези и Доменико Скарлатти, в забытой хореографии Рауля Фейе и Жана-Филиппа Рамо, в народном искусстве комедии дель арте выражение подлинной сущности романских традиций. В этих открытиях рождался эстетический подход, сохранявший свое влияние на воображение Дягилева до середины 1920-х годов. Первоначальный модернизм соединил ретроспективную тематику традиционного оперно-балетного театра со стилистикой и техникой авангарда.

На протяжении всей жизни Дягилева два человека противоборствовали в этой сложной и противоречивой натуре: барин , властный, избалованный, деспотичный – и экспериментатор, смелый, неистовый, неустанно ищущий. Война вывела на передний план второго. Авангард дал Дягилеву наряду с техническим арсеналом творческую неустрашимость, укрепил его решимость идти собственным путем в искусстве, скорее вести за собой, чем следовать по чьим-то стопам.

Репертуар периода первоначального модернизма оказался беспрецедентным по результативности дягилевской изобретательности. Истоки представленных в нем жанров брали начало в библиотеках, на аукционных торгах и в частных коллекциях, были плодами его личных разысканий; их переработка и финальный облик – работой его воображения. В гораздо большей степени, чем Стравинский, «Пульчинелла» которого рассматривается музыковедами как поворотный пункт в переоткрытии прошлого музыкальным модернизмом, или Мясин, ставивший в 1917–1920 годах свои балеты-«пастиччо», движение в сторону интригующего слияния традиции и эксперимента определял Дягилев.

Его музыкальная библиотека, сокровищница, ставшая известной только в 1984 году, когда она была выставлена на аукционные торги [246], обнаружила всю основательность исследований, которые стояли за изобретением модернизма того периода. Среди ее богатств находятся и те, что проливают свет на генезис «Пульчинеллы», «ремейка» музыки XVIII столетия, осуществленного в 1920 году Стравинским:

Музыкальная библиотека Дягилева содержит около двадцати фрагментов музыки Перголези, большей частью – рукописные копии камерной музыки и арий из разных библиотек, в том числе из Британского музея, французской Национальной библиотеки и библиотеки Консерватории в Неаполе. Почти все они сопровождаются пометками и комментариями Дягилева, в большинстве случаев они подписаны инициалами с указанием даты и места обнаружения; некоторые из них содержат изложение мыслей… для музыки «Пульчинеллы», а также для планировавшейся постановки «Служанки-госпожи». Среди рукописей есть копии вариаций на тему гавота, использованных в «Пульчинелле»… и отрывки из «Фламинио», написанные, возможно, рукой Дягилева… Другие фрагменты опер, включая отпечатанные копии «Лизетты и Траколло» и издание «Служанки-госпожи», основательно исписаны его пометками. В добавление к этому, здесь есть обстоятельно прокомментированный Дягилевым экземпляр работы Б[енедетто] Кроче «Очерки об итальянской литературе XVII века», где главу о Пульчинелле Дягилев выделил карандашом, и книга «Неаполитанская опера-буффа» М[икеле] Скерильо, где рассматривается не только сюжет, связанный с «Пульчинеллой», но и произведения Перголези и Паизиелло; в этих последних отмечены места, и не связанные с «Пульчинеллой» [247].

Теперь Дягилев отбирал лучшие из своих находок, делая их компонентами замысла. Только после этого он обращался к композиторам-профессионалам, которые должны были скомпоновать и оркестровать их, чтобы представить публике. В книге Expositions and Developments Стравинский объяснял: