Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Мысль, приведшую к появлению «Пульчинеллы», подал Дягилев, когда однажды весной в полдень мы прогуливались с ним по площади Согласия: «Только не возражайте против того, что я сейчас скажу… у меня есть идея, которая вас развеселит… Я хотел бы, чтобы вы взглянули на некоторую очаровательную музыку восемнадцатого века, с целью оркестровать ее для балета». Когда он сказал, что композитор – Перголези, я подумал, что он, должно быть, спятил. Из Перголези мне были известны лишь Stabat Mater и «Служанка-госпожа», да и то потому, что я только что видел ее в Барселоне и не был в восторге, о чем Дягилев знал. Тем не менее я пообещал ему посмотреть и сказать свое мнение.

Я посмотрел и влюбился. Однако мой окончательный выбор пьес лишь частично восходил к образцам, отобранным Дягилевым, и частично к опубликованным изданиям, но прежде чем определиться с выбором музыкальных фрагментов, я занялся разработкой пьесы, приемлемой для Перголези. В качестве первого шага была зафиксирована схема действия и соответствующая последовательность пьес. Дягилев нашел в Риме книгу с сюжетами о Пульчинелле. Мы ее вместе проштудировали и отобрали несколько эпизодов. Окончательная композиция сюжета и порядок танцевальных номеров были делом Дягилева, Леонида [ sic ] Мясина и меня, все трое работали совместно [248].

Своему «первому сыну» Дягилев позволил гораздо больше свободы и самостоятельности в «Пульчинелле», чем он позволит Винченцо Томмазини или Отторино Респиги, итальянским композиторам, готовившим в этот период музыкальный материал для других балетов из той же эпохи. В своем выборе музыки для «Женщин в хорошем настроении» (1917) Дягилев основывался на пятистах сонатах Доменико Скарлатти, затем на двадцати пьесах менее ценимого наследия, которые, как он думал, «могли… усилить комический эффект постановки» по классической пьесе Карло Гольдони [249]. И уже только после всей этой работы он обратился к профессиональной технике Томмазини как оркестровщика. Респиги также находился под его державным контролем. Его контракт относительно оперы-балета Доменико Чимарозы «Женские хитрости», поставленной в 1920 году, оговаривал, что он сочинит все речитативы в согласии с темами композитора и полностью изменит оркестровку, добавляя танцевальные номера, согласованные с Дягилевым. Ему также была заказана «аранжировка» оперы Джованни Паизиелло «Служанка-госпожа», так никогда и не поставленной [250]. Рукопись «Волшебной лавки», незамысловатого кукольного балета, восхитившего Лондон в 1919 году, еще явственнее обнаруживает руку Дягилева. Кстати сказать, здесь возникает вопрос, который может быть задан по поводу музыкальной стороны всего периода первоначального модернизма: кто автор? Джоаккино Россини, написавший в самом начале XIX века фортепианные пьесы, на которых основана партитура? Респиги, оркестровавший ее и добавивший пригоршню связок? Или Дягилев, который отбирал музыку для балета из огромного числа композиций, урезал такты и пассажи, изменял аккорды, тональности и темпы, поправлял добавления Респиги и писал такие напоминания самому себе: «Не забыть, что все аккорды стилистически должны соответствовать старому Россини времен “Севильского цирюльника”» [251]?

Постановка «Женщин в хорошем настроении» (премьера состоялась в апреле 1917 года) стала первым из разряда дягилевских «балетов, путешествующих во времени» (по выражению Константа Ламберта). Но, несмотря на всю популярность произведения, ставшего «гвоздем программы» в послевоенном репертуаре труппы, соединившего музыку доромантического периода и мясинский хореографический сплав футуризма со стилем XVIII века, иллюзионистские декорации Бакста все-таки вынуждают определить этот балет как переходный. По существу, первоначальный модернизм был временным смещением: резкий контраст между прошлым и настоящим присутствовал в самой ткани каждого балета. Подобно «Пульчинелле», «Женщинам в хорошем настроении» и «Женским хитростям», «Волшебная лавка» восходила к старому театральному истоку – кукольному балету Йозефа Хайрайтера «Фея кукол», поставленному в Венской придворной опере (1888), а затем братьями Николаем и Сергеем Легатами в Мариинском театре (1903) и Иваном Хлюстиным для труппы Анны Павловой (1914). Поскольку Дягилев скорее перерабатывал, чем просто репродуцировал музыкальные источники, то он также трансформировал свои театральные и литературные модели: их сюжеты и характеры были разрезаны и перекомбинированы в балетах, неудержимо стремящихся к структуре дивертисмента. «Как вы правы, что изгнали литературу из хореографического произведения, – писал Дягилеву Франсис Пуленк в начале 1919 года. – Обращение к великим поэтам только доказывает это. Более того, Брак сказал мне на днях: “Не вполне ли достаточно иметь трех – хореографа, художника и музыканта? Если вам придется добавить еще и писателя, весь союз будет смят”» [252].

Отвергая идею брать за основу психологическую и историческую традицию литературы XIX века, что было важным положением футуристических представлений, первоначальный модернизм толкал балетное повествование на путь абстрагирующих обобщений.

Совмещение современной формы и традиционной темы наиболее явно проявилось в декорационном оформлении. Андре Дерэн с помощью блестящей декоративной палитры и плоской перспективы поместил «Волшебную лавку» в обстановку модернизированных 1830-х годов, отчасти устраняя ностальгию и сентиментальность, неизбежно возникающие в балетной памяти в связи с утратой буржуазного мира. Пикассо, по воле Дягилева, постепенно переместил декорации «Пульчинеллы» назад во времени. И в окончательном варианте неаполитанская улица соединила кубистскую перспективу с традиционной образностью XVIII века, став визуальной аналогией того, как Стравинский модернизировал Перголези, а Мясин «футуризировал» комедию дель арте.

Хотя премьеры этих работ состоялись в 1919–1920 годах, замысел и характерный метод их создания приходятся на годы войны. Как и непосредственно предшествовавшие им неопримитивистские эксперименты, они раскрывают способ, которым материал определенного периода может быть осовременен, модернизирован и, что более важно, переведен из тональности неоромантической сентиментальности, какую демонстрировали работы Фокина в стиле бидермейер, в тональность иронического отчуждения.

Навязчивая игра с прошлым и настоящим тем не менее обнаруживала не только оживление и интенсификацию дягилевского воображения как такового. В намеренном погружении в романское прошлое можно усмотреть попытку пережить потерю России подведением нового основания под свою антрепризу, воспользовавшись не менее животворной традицией, более того, сформированной внутри высокопрофессионального искусства классического уровня. В дневниковой записи, датированной февралем 1917 года, Чарльз Рикеттс прозорливо связывает интерес Дягилева к забытой итальянской музыке с Россией. «Дягилев, – писал он, – жаждет итальянского возрождения и русской пропаганды. Мы поссорились из-за немецкой музыки, которую он хочет подвергнуть гонениям; он намерен отправить на свалку “Карнавал”, “Бабочки” и “Видение Розы”» [253]. Россия при этом была представлена другим, более чем оригинальным способом: оба – и Паизиелло, и Чимароза – служили некоторое время при русском дворе, Респиги же, будучи молодым, играл в оркестре Мариинского и Большого театров.