Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Дягилевская тетрадь периода 1918–1920 годов содержит обширные выписки из прочитанного, которые свидетельствуют о признании Чимарозы композитором классической формы. Эти заметки говорят о ходе размышлений Дягилева в связи с широким кругом проблем стиля послевоенных постановок:

Чимароза воздействует на воображение длинными музыкальными фразами, объединяющими исключительное богатство с исключительной закономерностью… [Паизиелло] не внушает душе тех картин, что дают простор глубоким страстям; его эмоции едва ли возвышаются над грацией… В мире нет ничего более противоположного стилю Чимарозы, блистающему комическими живостью и яркостью, страстью, силой и весельем [254].

Естественно, что композитор стремится угодить искушенной публике, жаждущей новизны; не менее естественно, что эти произведения быстро устаревают, даже если их создали такие вдохновенные артисты [Бетховен и Россини], обманывающие сами себя той фальшивой новизной, которую они стремились внести в искусство. Поэтому часто случается, что публика обращается вновь к забытым шедеврам и по-новому воспринимает стойкое очарование красоты [255].

Ни один композитор, исключая Чимарозу, не имеет таких стройных пропорций, такой нарядности, такой веселости, такой нежности и, помимо всего, стихии, пронизывающей все эти качества и все его разнообразие, – того несравненного изящества, изящества в выражении нежных чувств, изящества в комическом, изящества в выражении страсти [256].

Ясно, что в творчестве Чимарозы и других композиторов XVIII века Дягилева привлекало превосходство стиля. История существует на перекрестье времени и пространства. Только стиль, с его способностью преобразовывать эфемерное, мимолетное, зависящее от обстоятельств в прочный материал искусства, сохраняет невосприимчивость к изменению. В то время, когда рухнули краеугольные камни европейской жизни, в изменившейся эстетике Дягилева нечто родственное классике связало многообразие влияний в единое целое. Возникшая изначально как компенсирующий ответ на потребность в устойчивом, альтернативном прошлом «классика», с ее настойчивым требованием превосходства стиля, предложила очевидный контрапункт ностальгии и сентиментальности, неотъемлемых от ретроспективного видения прошлого. Так стиль стал способом, посредством которого прошлое и настоящее были объединены, но закодированы как принадлежащие разным эпистемологическим реальностям. Современный стиль в балете, как и в поэзии, музыке, живописи, пропустил восприятие через интеллектуальный процесс иронического отстранения.

Первоначальный модернизм стал ответом на кардинальные изменения, принесенные войной, – так же как, хотя и в значительно меньшей степени, серия испанских балетов, возникшая примерно в то же время. Эти комические спектакли, балансировавшие между прошлым и настоящим, очаровывали публику в военной форме, растревоживая ее воспоминаниями об ушедшем времени покоя и порядка. В 1923–1924 годах эти сюжеты вновь возникнут в репертуаре. Но, в противоположность работам высокого модернизма, порожденным войной, в «Лекаре поневоле», «Голубке», «Искушении пастушки», «Докучных» и «Неудачном воспитании» (операх и балетах на французские темы XVIII века), навязчивая игра прошлого и настоящего проходила на чисто формальном уровне: в музыкальных «обработках» Эрика Сати, Франсиса Пуленка, Жоржа Орика и Дариюса Мийо; в декорациях Хуана Гри и Жоржа Брака и в хореографии Брониславы Нижинской. В этих поздних работах (речь о которых пойдет в следующей главе) внутреннее напряжение и скрытая трагедия уже отсутствовали.

Корни модернистской эстетики Дягилева находятся в годах с 1914-го по 1917-й. Из взаимодействия футуризма, неопримитивизма и переоткрытия романского доромантического художественного наследия возникло созвездие стилей, которое будет характеризовать послевоенный Русский балет и вдохновлять его многочисленных подражателей. Не менее сильным, чем влияние авангарда на танец, было и воздействие самого Дягилева на авангард. Успешным освоением характерных подходов художественного авангарда эпохи и слиянием их с балетной традицией представления исторического и этнического своеобразия Дягилев значительно расширил пределы модернистского эксперимента. Он сделал это, продемонстрировав способность этих новых подходов преодолевать ограниченность, изначально свойственную естественным средствам выражения, и то, что авангардистская эстетика стала приемлемой и доступной для значительно расширившегося круга зрителей.

Исключительные достижения Дягилева в эти годы лишь частично основываются на его готовности воспринять новые формальные подходы. В равной степени это отражает его способность придать труппе авангардный облик. На протяжении всего этого периода Дягилев тесно работал со своим ближайшим окружением – группой сотрудников, объединенных стремлением к радикальному театральному изменению. Ядром этой экспериментальной группы были Ларионов, Гончарова, Стравинский и Мясин. Более чем просто сотрудники, они жили и работали с Дягилевым в обстановке взаимной близости и в своих письмах обращались к нему запросто. (Напротив, для подавляющего большинства мастеров, получавших от него заказы в двадцатые годы, импресарио по-прежнему оставался официально-формальным «уважаемым другом».) Дягилевская «студия» военной поры демонстрировала неформальную коллективную структуру, разделявшую эстетику современного авангардистского движения.

Обстановка доверительных отношений близкого дягилевского окружения существовала и в период ранних балетных сезонов. Теперь же, в военную пору, целью творческого ядра стали не только сами постановки. Никогда еще в истории труппы экспериментаторство не ценилось так высоко – при этом проект мог быть отложен или вовсе отброшен сразу после того, как использованные в нем инновационные элементы были сформулированы. Только после войны, когда постановки вновь стали коммерческой необходимостью, наиболее жизнеспособные из этих экспериментов нашли дорогу на сцену.

Важно и то, что дягилевский модернистский прорыв имел место вне давления рынка. «Из всех лет, что мы странствовали с Дягилевым, – вспоминала танцовщица Лидия Соколова, – эти шесть месяцев в Швейцарии были счастливейшими». Проходили ежедневные занятия и репетиции, и в труппе, «значительно меньше прежней», танцовщики «жили в близких, товарищеских отношениях» [257]. Прививая труппе более демократический образ существования, Дягилев нивелировал различия в зарплате: все танцовщики в его маленькой, но растущей труппе получали 400 швейцарских франков в месяц. Внутри круга создателей финансовые отношения напоминали возврат к временам Абрамцева, «Мира искусства» и первых сезонов на Западе. Чтобы помочь Стравинскому содержать его большое и еще увеличивающееся семейство, Дягилев организовывал для композитора ангажементы повсюду, где появлялась его странствующая студия. В случае с Ларионовым и Гончаровой выплаты больше походили на регулярные стипендии, чем на гонорары за исполняемые на контрактной основе постановки. В начале осени 1918 года Гончарова дважды писала Дягилеву, с извинениями прося «прислать обещанные деньги» [258]. В ситуации временного бездействия законов рынка модернизм процветал в атмосфере относительного равенства, социального и экономического.