Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Наконец-то Кокто понял, что имел в виду Дягилев своим известным требованием «Удиви меня!».

Из уютной куколки респектабельного общества вылетел… овод модернизма. Между 1913 и 1917-м, годом появления «Парада» в Парижской опере, Кокто стремительно «перепорхнул» в авангард. Сначала он сошелся с его малозначительными фигурами, а затем свел знакомство и с его львами – Пикассо, Аполлинером, Сати. Но, обхаживая своих новых друзей в искусстве, он также искал расположения у культурных авторитетов правого толка, набравших силу во Франции с началом Первой мировой войны. В ноябре 1914 года вместе с художником Полем Ирибом он основал крайне националистический, антинемецкий журнал «Остро́та» ( Le Mot ), который, по словам Кеннета Силвера, представлял крутой поворот для того, кто до недавних пор находился «в самом центре космополитического Парижа». Здесь «поэт предложил своим собратьям по парижскому авангарду формулу использования хитроумных ухищрений для того, чтобы проложить свой путь через бурные воды общественного мнения военных лет» [264]. Его решение сводилось к совмещению двух консервативных идей: авангард должен обуздать свой экспериментаторский пыл и исключить иностранные влияния. На самом деле, Кокто реагировал на происходящее оперативно и был осмотрителен в отношении собственных советов. В балете «Парад» и в трактате «Петух и Арлекин», опубликованном в 1918 году, он собрал, переработал и при этом упростил основные принципы футуризма – для формирования своего модернизма как стиля, идущего от образа жизни.

Вопреки претензии Кокто на оригинальность «Парад» содержал все основные идеи футуризма. Культ банальности, который, начиная с «Парада», станет определять его художественное кредо, был самым взлелеянным детищем футуристической теории театра. Он был также темой двух манифестов футуризма, хорошо известных во Франции: «Театр Варьете» Маринетти (под названием «Мюзик-холл») и «Футуристическая антитрадиция» ( L’Antitradition futuriste ) Аполлинера. Оба были опубликованы в 1913 году, как раз во время «линьки» Кокто, произошедшей после «Весны». Эти идеи упали на плодородную почву: в «Давиде», спектакле, задумывавшемся в 1913–1914 годах, но так и не увидевшем света рампы, в творчестве Кокто впервые появились клоуны и акробаты. В «Параде» клоунов нет, но, как и в «Давиде», действие происходит вокруг ярмарочного балагана; и своими номерами-аттракционами балет связан с мюзик-холльным представлением – мешаниной из выступлений животных, танцовщиков, акробатов, чудес фокусников и «синематографических» лент, смесью, столь привлекательной для футуристов. Если «Парад» восхвалял театральное многообразие сценически, то «Петух и Арлекин» делал это с полемическим запалом. На самом деле, этот памфлет 1918 года, посвященный Жоржу Орику, одному из группы молодых французских композиторов, известной как «Шестерка», извлекал наиболее провокационные идеи – не говоря уже о провокационном тоне – из мысли футуристов: что серьезный театр, как драматический, так и оперный, порочен и безнравственен; что популярные развлечения чисты и наивны; что романтизм и импрессионизм давным-давно устарели; что серьезное должно смиренно уступить место комическому, а изысканное – повседневному; что в руках у кино, цирка, джаза и мюзик-холла – ключи к новой театральной поэтике [265].

Несмотря на то что Кокто никогда в этом не признавался, он был в большом долгу у Аполлинера. Унесенный из жизни инфлюэнцей за два дня до наступления перемирия, поэт и критик, являвшийся лидером авангарда парижских левых, наложил неизгладимый отпечаток на произведения Кокто, и нигде это влияние не проявилось так очевидно, как в «Параде». Сравним два текста: первый – предписания Аполлинера в «Футуристической антитрадиции» по поводу достижения идеалов «Чистоты» и «Разнообразия»; второй – неопубликованные заметки Кокто, переданные в 1916 году Сати для характеристики Американской девочки в «Параде»:

Свобода Слова в Изобретении Слов…/ Звукоподражательное Описание /Абсолютная Музыка и Художественность Шумов…/ Механистичность Эйфелева Башня Бруклин и небоскребы /Многоязычие /Абсолютная Цивилизация / Эпопея Кочевничества Исследование города Искусство Путешествий и прогулок /Антикрасивость / Нескрываемый восторг от великой свободы представлений цирков, мюзик-холлов и т. д.

Титаник – …лифты – сирены Булони… радиотелеграммы через море… гудрон глянец – механизмы трансатлантических пароходов – «Нью-Йорк геральд» – динамо – аэропланы – короткие замыкания – дворцы синематеки… Уолт Уитмен – Ковбои в кожаных штанах… экспресс 199 – Индеец племени сиу… Негры, собирающие кукурузу – тюрьма – реверберации – прекрасная миссис Астор – заявление президента Вильсона – минные торпедные катера – Танго… граммофоны – пишущие машинки – Эйфелевы башни – Бруклинский мост – большие, сверкающие эмалью и никелем автомобили – …бары – мороженое … Хелен Додж… золотоискатели – плакаты – рекламные объявления – Чарли Чаплин – Христофор Колумб – металлические пейзажи – жертвы Лузитании – женщины, щеголяющие в вечерних туалетах по утрам – остров Маврикий – Поль и Вирджиния [266].

Свободная и ассоциативная, переходящая от objets trouvés («новой вещественности») механизированной современности к картинам мифической Америки, образность обоих пассажей обнаруживает их изначальное сходство. Надо сказать, что Кокто работает очень подробно, но всегда по канве, набросанной Аполлинером. (Сколько писателей независимо друг от друга могли поставить рядом Бруклин и Эйфелеву башню?) Более того, в обоих отрывках господствует стаккато в темпе скоростной стрельбы: образы словно извергаются из дула пистолета. И в смешении объектов оба текста сближаются с техникой кубистского коллажа.

Подлинный гений Кокто таился не в оригинальности идей, но в способности приспосабливать идеи авангарда к консервативным, по существу, целям. Очищенное от радикализма, его продезинфицированное искусство становится материалом, пригодным для развлечения элиты. Нигде это так не очевидно, как при обращении к общедоступному материалу. Для футуристов это было мощное оружие в их покушении на высокую культуру. Для Кокто, с другой стороны, варьете, цирк, кино и джаз – «музыка повседневности», как он определял их в «Петухе и Арлекине», – были сырьем для искусства изощренной банальности. Критики заученно толкуют о присвоении им образцов общераспространенной культуры. Однако они редко проверяют природу этого материала или характер его общедоступности; не анализируют они также намерение и способ такого «облагораживания района за счет вытеснения малоимущих». Как оказывается, «популярные источники», права на использование которых заявлял Кокто, оказывались на самом деле принадлежностью стиля времяпрепровождения и развлечений высшего класса Франции [267]. Именно там, где «пасся» весь Париж , Кокто, его самопровозглашенный авангардист, и находил материал для приготовления жидкой похлебки его развлечений.