Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Еще будучи ребенком, Кокто хорошо знал цирк; будучи подростком, он открыл для себя мюзик-холл. (Вместе с друзьями-лицеистами он забрасывал охапками сирени популярную актрису мюзик-холла Мистингетт.) Став юношей, отдал себя «высокому» искусству театра. Война с неизбежностью изменила многое. Погрузив во тьму большинство парижских театров и значительно сократив деятельность оставшихся, она возродила интерес к домашней стороне жизни и совсем иным способам восстановления духовных сил. Когда Кокто потерпел поражение в попытке заполучить Стравинского в список создателей «Давида», он включил некоторые из своих идей в другой отчаянный проект – «Сон в летнюю ночь». Подобно «Давиду», пьеса предназначалась для цирковой арены; она была оформлена Альбером Глейзесом, малоизвестным кубистом, и сопровождалась музыкой Сати. Однако характерное для Кокто смешение вкусов высшего света с пристрастием к общедоступным развлечениям провозглашало новую эру. Постановка, осуществленная Габриелем Астрюком, первым французским импресарио Дягилева, в качестве вклада в Фонд театральных менеджеров в поддержку инвалидов войны, была поставлена в настоящем цирке – солидном и многоуважаемом Цирке Медрано, с настоящими клоунами в ролях Основы, Дудки и Заморыша. «Сон» оказался не только репетицией «Парада», но и предшественником «Быка на крыше» Кокто, «спектакля-концерта», профинансированного графом Этьеном де Бомоном и показанного в Комедии Елисейских Полей в 1920 году: там, выступая перед публикой, пестрящей знаменитостями, братья Фрателлини и пятеро их коллег из Цирка Медрано включили общедоступные развлечения в круг времяпрепровождения всего Парижа.

Как и многие шикарные парижане, Кокто был частым гостем у Медрано в годы войны. Его визиты не сделались реже и после ее окончания. Уж если на то пошло, это стало основным занятием его повседневной жизни, постоянной принадлежностью (как домашние шлепанцы, если можно так выразиться) еженедельных встреч-обедов с «верными» – Франсисом Пуленком, Дариюсом Мийо, Жаном и Валентиной Гюго, Люсьеном Доде, Артюром Онеггером и Полем Мораном. Время от времени компания прогуливалась до ярмарки на Монмартре – отрезка бульвара с тянущимися вдоль него лавками между Плас Бланш и Плас Пигаль – или до ярмарки и места народного гулянья Фуар-дю-Трон, торговой улицы на восточной окраине Парижа. Здесь, писал позже Жан Гюго, Кокто и «его музыканты» искали и порой находили вдохновение. Гюго, оформлявший несколько постановок Кокто, начиная с «Быка», мог бы смело добавить к этому списку и художников [268].

Фильмы также увлекали тогда Кокто. Кинематограф изобрела не Первая мировая война, но именно в те годы французская элита приняла его и заболела им. С сокращением числа картин местного производства Кокто и его друзья стали смотреть и запоминать фильмы американские. Пробыв большую часть войны на фронте, Жан Гюго «пропустил… фильмы, о которых все только и говорили»: Pour sauver sa race [ «Ариец»] с Уильямом Хартом, известным под псевдонимом Рио Джим; «Приключение в Нью-Йорке» с Дугласом Фэрбенксом; «Шарло-солдат» с Чарли Чаплином. Чаплин был «лучшим», писал Кокто в 1919 году. «Он – современный Панч. Он говорит на одном языке с людьми всех возрастов и всех народов. Он владеет эсперанто смеха». Другим излюбленным жанром Кокто и его компании времен войны были вестерны, и однажды в конце 1917 года он взялся описывать себя в письме как живущего в «Техасе» или «в глухом углу Дальнего Запада» [269]. Кино появляется в его театральной практике, начиная с «Парада». Американская девочка, ставшая символом его веры, была персонажем, прямо позаимствованным с экрана: она двигалась, как кинематографический образ, и воплощала кинематографический миф – невинную голливудскую девушку. «Соединенные Штаты, – писал он в 1919 году, – породили образ девушки, заинтересованной больше своим здоровьем, чем своей красотой. Она плавает, занимается боксом, танцует, запрыгивает в мчащийся поезд – и все это без какого-либо представления о том, что она прекрасна. Если кто и восхищается многократно увеличенным на экране лицом богини, так это мы» [270].

Под руководством Кокто мясинская Американская девочка стремилась к «подлинности» своего целлулоидного прототипа. Хореограф писал:

В форменном пиджачке и короткой белой юбке она пересекала сцену чередой судорожных прыжков, широко размахивая руками. Затем она копировала шаркающую походку Чарли Чаплина, затем следовала пантомима, напоминающая «Опасные приключения Полины» – девочка прыгала на ходу в двигавшийся поезд, переплывала реку, состязалась в скоростной стрельбе из пистолета и, наконец, трагически погибала, когда тонул «Титаник». Все это искусно танцевала и мимировала Мария Шабельская, которая с истинным шармом и вкусом интерпретировала синкопированную, в ритмах регтайма музыку Сати, и завершила свой танец, изображая ребенка, играющего в песок на морском побережье [271].

Именно эти три элемента – иконография, движение, миф – стали центральными для «кинематографизированного» балета Кокто. В «Быке на крыше» (снабженном подзаголовком на английском «The Nothing Doing Bar » – «Бар не желающих делать ничего») действие происходит в американском салуне, персонажи – бармен, смешивающий коктейли, боксер-негр, курящий сигары, играющий на бильярде мальчик-негр (исполняемый карликом), букмекер с золотыми зубами, медленно пьющая элегантная женщина, две дамы в красном и полицейский – типажи экзотической Америки времен сухого закона. При постановке «Быка на крыше», в отличие от «Парада», Кокто полностью отвечал за хореографию. Его цель, лишь частично реализованная в «Параде», оставалась прежней: жизненный, повседневный жест, «преувеличенный и утрированный в танце». В «Быке», как он объяснял в опубликованном либретто, персонажи «есть движущиеся декорации. Они исполняют жесты, характерные для их ролей, в “замедленном движении”, независимо от музыки, с тяжестью передвигающегося водолаза» [272].

Реализм, однако, напоминал о себе в самой основе этого метода:

Рыжеголовая дама пересекает сцену, раздвигая клубы дыма руками, обхватывает ими шею бармена и подмигивает боксеру. Боксер встает со стула и следует за ней. Букмекер видит их, приходит в ярость, трясется от гнева, медленно подходит, снимает свою жемчужную булавку для галстука и вонзает ее в голову Негру. Негр падает. Мальчик-негр бросает свой кий, помогает боксеру подняться, сажает его на стул, обмахивает его полотенцем [273].

Не все представление было немым, бессловесным шоу. Здесь имелся «маленький триумфальный танец» для букмекера, танго для женщин, подобие танца Саломеи для рыжеголовой женщины. Для полицейского был поставлен «балет нацеливания», исполнявшийся им с «грацией балерины», в то время как бармен направлял на него свисающий с потолка вентилятор, лопасти которого сносили ему голову.