Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Объединение талантов – была лишь одна из услуг, которые Кокто оказал Дягилеву. В качестве либреттиста он приложил руку к созданию трех балетов, хотя официально за ним числится только «Голубой экспресс». Идея «Ланей» исходила от поэта во время второго счастливого периода его работы с Дягилевым. К октябрю 1922 года набросок сценария уже был готов, и Кокто рассчитывал на сотрудничество как Лорансен, так и Пуленка [287]. С этим балетом, достигшим сцены в 1924 году, модернизм как стиль, идущий от образа жизни, вновь утвердился в Русском балете.

В отличие от подавляющего большинства танцевальных постановок двадцатых годов, «Лани» выжили и сохраняются в современном репертуаре. Действие этого изысканно-модернистского балета, инспирированного Кокто, происходит в среде манекенщиц и атлетов, беспутного и вызывающего мира самой новейшей моды – легкомысленного, шикарного, небрежно отклоняющегося от принятых норм поведения. Декорации – элегантно обставленная гостиная; событие – салонная вечеринка; персонажи – хозяйка и ее гости. Костюмы, не меньше чем декорации, отмечены увлечением современной модой: у женщин – модные платья, ленты-ободки на голове, переплетающиеся нити искусственного жемчуга; у мужчин – борцовское трико, плотно облегающее тело, являвшееся в то время и костюмом для плавания. Тема этого балета пришла прямо из литературного романа двадцатых – загадки и головоломки современной любви, поверхностной и ироничной.

Многое из этого появится вновь в «Голубом экспрессе», последней работе Кокто для Дягилева. На этот раз салон станет модным пляжем; модниц и атлетов сменят девчонки и парни, ищущие себе пару или пытающиеся хотя бы заработать на своей внешности и здоровом молодом теле, которое они открывают не только солнцу, но и выставляют на продажу. Начиная с заглавия, повторяющего название поезда, уносящего парижских искателей удовольствий с Лионского вокзала к курортам Лазурного Берега, «Голубой экспресс» принадлежал целиком и полностью не только фольклору, но и мифологии моды. Здесь была теннисистка а-ля Сюзанна Ленглен, великая чемпионка Франции того десятилетия; игрок в гольф в спортивных бриджах, как у принца Уэльского; прекрасная купальщица (Жемчужина), которая появлялась из кабинки для переодевания в длинном розовом шелковом халате, наброшенном на плечи; симпатичный парень (Красавчик), исполнявший головокружительные акробатические трюки. Либретто изобиловало намеками на жизнь привилегированной части общества – от увлечения физической культурой (практиковавшейся законодателями новейших тенденций) до многочисленных деталей в реквизите и костюмах (сигареты, купальные костюмы, наручные часы, солнцезащитные очки). Костюмы Шанель вполне могли быть извлечены из гардероба ее шикарных клиенток – вязаные костюмы для плавания, резиновые тапочки (используемые женщинами для купания) и облегающие купальные шапочки, которые вскоре станут модными на шикарных пляжах. Так же как в «Быке» и «Новобрачных», либретто Кокто соединяло многие реалии моды с картинами типичного времяпрепровождения и развлечений:

Девчонки. Парни. Пляж. Парни бегают ( на месте ) и быстро выполняют спортивные упражнения, в то время как девчонки принимают грациозные позы с цветных почтовых открыток. Комбинация движений в момент поднятия занавеса должна напоминать своей дурашливостью опереточных хористок. ( Не следует опасаться некоторой помпезности, что придаст некий стиль. ) Короче, представьте себе персонажей, поющих: «Мы парни, мы парни и т. д.».

Открывается дверь кабинки для переодевания. В ней виден купальщик [Красавчик] ( в купальном костюме ), принимающий позы. Группа девчонок справа в грациозных позах. ( Одна указывает на свою грудь, другая прижимает палец к губам, третья ложится и болтает ногами .) Иметь в виду группу, которой обычно заканчивается кадриль в Мулен-Руж. Появляются парни, разыскивающие купальщика. Они поднимают его на руки, чествуя как победителя. ( Смотри фотографии боксеров, которых уносят после матча. ) Парни уносят его за кулисы и возвращаются вновь. Девчонки ложатся на сцене справа. Парни выстраиваются перед кабинками в линию, один за другим, лицом к публике… Все поворачивают лица в правую кулису. Медленно, длинными шагами выходит купальщик; приблизившись к середине сцены, он разбегается и, оттолкнувшись от трамплина, исчезает в левой кулисе. Парни внимательно следят за его проходом и его прыжком, после которого все лица повернуты влево. Оркестр останавливается, прежде чем музыка повторится, и артисты сохраняют позу, которая пришлась на последнюю ноту, представляя неподвижную картину. ( Между каждым оркестровым окончанием и репризой танцовщики сохраняют свои позы, как на фотографии .) [288]

Вновь и вновь Кокто стилизует действие, погружая его в сферу распространенных стереотипов. Его девчонки украшают себя позами с открыток; его парни поднимают Красавчика вверх, как на изображениях чествования боксеров-победителей; его ансамбль останавливает свое движение, как в кино. В сцене V он использует свой излюбленный прием – замедленное движение, а в сцене VI имитирует действие с фотографии, только что получившей распространение на страницах спортивных изданий:

Чемпионка по теннису появляется справа. ( Ее походка, ее позы, ее танец, вся ее роль должны происходить от журнальных снимков; то же должно быть и для игрока в гольф. ) Бегущие люди – ноги в воздухе – спереди; разговаривающие люди – их фотография с открытыми ртами; прыгающие люди, играющие в теннис (подачи, подбирание мячей и т. д.) [289].

В сцене IX указания Кокто становятся еще более точными:

Фуга… для теннисистки и игрока в гольф. Мимическая сцена. В то время как один из двух мимирует, другой стоит сложа руки и слушает, глядя в небо. ( Оба, бок о бок, должны быть почти неподвижны, когда человек, завязывающий ботинки, поднимает голову к небу, когда женщина пожимает плечами и т. д. … ) Это оживление приводит к ударам. Тот, кто их получает, должен согнуться, другой, кто их наносит, в порыве удара поворачивается на месте и т. д. ( Думай о сражениях Чарли Чаплина. ) Девчонки и парни снимают фильмы, делают фотографии, перематывают пленку, ведут подсчет очков и т. д. … [290]

В либретто Кокто слишком мало намеков на танец. И в самом деле, в этом балете очень мало танцев. Здесь есть «танец вокруг кабинок» в сцене V, valse dansée в сцене VII и несколько дуэтов для двух солирующих пар, причем большинство этих дуэтов перегружены пантомимой. «Спортивный дуэт» чемпионки по теннису и игрока в гольф в сцене VI, как указывал Кокто, «должен быть… ориентирован на пантомиму певцов, двигающихся по очереди (куплет за куплетом) и вступающих вместе во время припева». Только valse dansée имел танцевальный исток, при этом, что весьма типично, скорее мюзик-холльный, чем связанный с балетной сценой: акробатическое адажио было образцом, широко распространенным в то десятилетие среди профессионалов бального танца.