Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

«Голубой экспресс» оказался последним предприятием Кокто в Русском балете, хотя модернизм, как стиль, идущий от образа жизни, оставался с Дягилевым, и ингредиенты рецепта Кокто – далеко не всегда с его прямым участием – влились в общий поток балетной жизни. Середина двадцатых в Русском балете стала временем стремительного движения в сторону осовременивания внешнего облика спектаклей. В «Зефире и Флоре» Музы были одеты в короткие модные платья и «шикарные маленькие шляпки», имевшие гораздо большее отношение к моде того дня, чем к изящным, «дымчатым» эскизам Брака. Фелия Дубровская в роли кинозвезды в «Пасторали» носила короткую юбку, спускавшуюся из-под блузки с заниженной талией, в то время как другие женщины в этом балете демонстрировали последние новинки спортивной одежды – юбки в складку и верх из джерси. Даже балеты, основанные на экзотических и исторических сюжетах, имели современные черты и детали. Камердинер в «Докучных», писал лондонский критик в 1925 году, был «одет, как на известной рекламе женских головных уборов»; двумя годами позже его коллега описывал Механического соловья в «Песне соловья» «как клоуна в красной шляпе и костюме, напоминающем хорошо известную рекламу одежды для тех, кто ремонтирует автомобили». Между тем настоящий Соловей в балете (Алисия Маркова) был облачен в «последний крик» брючной моды – пижаму. В том же году прозрачные конструкции из слюды Наума Габо и Антона Певзнера для «Кошки» напомнили корреспонденту «Скетча» «в высшей степени стилизованную кухню» [291].

Балеты такого жизнеподобного стиля занимали заметное место в репертуаре не только дягилевской, но и других трупп.

Среди почти десятка танцевальных спектаклей, представленных «Парижскими вечерами» графа Этьена де Бомона, Trois Pages Dansées (Три танцевальные страницы) были подготовлены (как сообщалось в программе)«в сотрудничестве с журналом “Вог”». В отличие от других работ сезона, имевших исключительно хореографию Мясина, Trois Pages Dansées Бомон поставил сам: это был его хореографический дебют. Естественно, хореография здесь не могла представлять собой чего-либо значительного, но с костюмами Жанны Ланвэн (за исключением жокейского комплекта одежды от Эрмес) и обувью от Перуджиа балет был определенно отлично одет – столь же элегантно, каковыми были и двусмысленные эротические ситуации, в которых, по сценарию Валентины Гюго, оказывалось трио действующих лиц [292].

Шведский балет, начиная с 1922 года ведущий инициатор балетного экспериментирования, также привносил на балетную сцену срез современной парижской жизни. «Каток» ( Skating-Rink ) с музыкой Артюра Онеггера оформил Фернан Леже; местом действия был каток; персонажами – «рабочие, молодые парижские белошвейки, смазливые молодые люди и другие карикатурные типажи» [293]. Хореография Жана Бёрлина черпала вдохновение из танцев апаш; стилизованные, полуконструктивистские костюмы шли от яркой одежды конькобежцев. На следующий год труппа поставила «В пределах квоты» ( Within the Quota ) – спектакль, дававший в декорациях фрагмент галлицизированной Американы с джазовыми мелодиями Кола Портера, пародировавшими штампованные приемы игры таперов на пианино в немом кинематографе. Поразительный задник Джералда Мёрфи, американца, обитавшего бесконечно далеко от границ Русского балета, представлял собой увеличенную фотографию первой полосы ежедневной газеты Хёрста, заполненной кричащими заголовками: «Неизвестный банкир покупает Атлантику», «Бальзам на разбитое сердце бывшей супруги», «Развязки любовной истории в суде». Сюжет, также принадлежавший Мёрфи, повествовал о мытарствах прибывшего в Нью-Йорк шведского иммигранта, его встречах с миллионершей, надменной чернокожей актрисой водевиля, девушкой из джаза, ковбоем, социалистом-реформатором и, наконец, с «любимицей всего мира», как две капли воды похожей на Мэри Пикфорд, которая чудесным образом превращает его в кинозвезду [294].

Пожалуй, самой известной «современной» постановкой шведской труппы был Relâche [295], показанный в декабре 1924 года и оказавшийся «лебединой песней» труппы. Франсис Пикабиа, автор сценария и оформления балета писал:

Relâche есть жизнь, жизнь такая, какой я ее люблю, жизнь без завтра, жизнь сегодня… Свет автомобильных фар, нити жемчуга, стройные и округлые формы женщин, реклама, музыка; мужчины в вечерних костюмах; движение, игра, чистая и прозрачная вода, удовольствие смеяться – это Relâche … Relâche гуляет по жизни под громкие взрывы смеха. Relâche есть бесцельное движение. Зачем думать? Зачем иметь установленные правила красоты и веселья? [296]

В мюзик-холле танец обычно делил программу с кино. В Relâche фильм – «Антракт» ( Entr’acte ) Рене Клера – впервые вписался в танцевальный спектакль:

После кинематографического пролога занавес открывает сверкающую и необычную декорацию… Там была сверкающая рампа, слепящая публику; праздно шатающийся пожарный, куривший без остановки; женщина в вечернем платье, проходившая через холл… восемь мужчин в смокингах; игры для женщины и нескольких марионеток, которые продолжались до тех пор, пока одна из марионеток не уносила ее [297].

Следуя сумасбродному параду образов (в котором ненадолго появлялись сам Пикабиа и его друзья), авторы «вели артобстрел публики» плакатами с такими провокационными строчками, как «Недовольным настоятельно рекомендуется покинуть зал» или «Здесь есть некоторые слабоумные – бедные идиоты, предпочитающие балет в Опере». Марионетки возвращались, сбрасывали верхнюю одежду и оказывались клоунами. Пожарный переливал воду из одного ведра в другое, а затем обратно. Балет – если его можно считать таковым – вызвал скандал и настоящую обиду серьезных критиков. Многие, как можно предположить, были бы счастливы занять место рядом с «бедными идиотами» в Опере [298].

Рольф де Маре покинул Шведский балет через три месяца. Модернизм как стиль, идущий от образа жизни, тем не менее продолжал процветать. Следующим летом гвоздем танцевального и оперного сезона, организованного Маргаритой Бериза, бывшей примадонной Бостонской и Чикагской опер, стал балет «Радуга» (Arc en Ciel ) Жана Винера. Концертирующий пианист, специализирующийся на джазе, Винер играл в «Быке на крыше», известном ночном клубе, взявшем себе название из фарса Кокто, художественный стиль – у дадаизма, а социальную направленность – у высокой богемы. «Радуга», так же как «Бык» и «В пределах квоты», эксплуатировала образы мифической Америки. «На протяжении всего балета, стилизованного в джазовых ритмах, – писал корреспондент “Мьюзикал Америка”, – негр, играющий на банджо, стоит в углу сцены и наигрывает джаз, то мягкий и низкий, то резкий, в водевильной манере» [299]. Даже Бронислава Нижинская, явившаяся в дягилевской труппе богиней возмездия для Кокто (их конфликт мы рассмотрим позже), пала жертвой этой лихорадки. Для Хореографического Театра, камерной труппы, которую она создала вместе с художницей Александрой Экстер, после того как покинула Дягилева в начале 1925 года, Нижинская поставила три балета в современных костюмах: «Туризм» (или «Спортивное и туристическое балетное ревю» – Sports and Touring Ballet Revue ) с музыкой Пуленка; «Джаз» на Регтайм Стравинского, в котором Нижинская надела национальную гавайскую юбку хула (наряду с Америкой в 1920-х Европа открыла для себя Гавайи); «Священные этюды» ( Holy Etudes ), абстрактный балет на музыку Баха, исполнявшийся одними женщинами, одетыми в платья с плиссированными юбками и заниженной талией. В следующем году в Театре Колон в Буэнос-Айресе она поставила «На морском побережье» ( A Orillas del Mar ), с костюмами «по мотивам Шанель», музыкой Мийо и спортивной темой, что подозрительно напоминало «Голубой экспресс», но уже без Кокто. Вернувшись в Париж в 1927-м, она поразила публику Оперы «Впечатлениями от мюзик-холла» ( Impressions de Music-Hall ), показав танцы герлс, «музыкальных клоунов» и кэк-уок в исполнении Карлотты Замбелли – этуали-долгожительницы Парижской оперы [300].