Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

С самого начала этот стиль, инспирированный новыми жизненными явлениями, был связан с джазом. Но, за исключением «Сотворения мира» Мийо, где джазовые элементы сочетались с более развернутыми классическими формами, в немногих балетах джаз отличался хоть какой-нибудь степенью разработанности. В большинстве случаев он служил фоном, подобно костюмам для купания от Шанель, что привносило в действие балета ауру современности. Это происходило не только на балетной сцене, но и в мюзик-холлах, куда многие танцовщики и хореографы пришли работать в 1920-е годы. Такое массовое вторжение неизбежно вызвало ответную антиджазовую реакцию, проявившуюся к середине десятилетия. Борис де Шлёцер, рецензируя в «Нувель ревю франсез» в 1925 году «Зефира и Флору» у Дягилева, выразил определенное удовлетворение тем, что Владимир Дукельский (позднее, в Америке, уже как Вернон Дюк он сделает карьеру в качестве автора популярных песен) предпочел Чайковского «улице дребезжащих жестянок» ( Tin Pan Alley [301]): «И на этот раз можно было ожидать эффектов, идущих от джаз-банда; слава богу, автор их избежал, и в основе “Зефира” нет и следа негроидного американизма, ставшего таким же отличительным знаком модернизма, каким еще вчера была целотонная гамма». Двумя годами позже, в обзоре дягилевского сезона, сделанном для «Крисчен сайенс монитор», коллега Шлёцера Эмиль Виллермоуз одобрительно заметил, что «“Аркейская школа”, которая развенчала и рассеяла “Группу Шести”, в значительной степени возвращается к гармонии и музыке, приятной для слуха». Об авторе «Сотворения мира» он отозвался так: «И любой может заметить, что Дариюс Мийо мудро отбросил свои дикие диссонансы и политональность, чтобы писать пьесы разумные, приятные и традиционные, как “Карнавал в Экс-ан-Провансе”» [302].

К середине десятилетия не только танцовщики привычно мигрировали между театральными и мюзик-холльными сценами, но и неудержимо стиралась сама «демаркационная линия» между ними. «Это уже установленный факт, – отмечал Жан Брён-Берти во французском ежемесячнике “Ла Данс”, – что, исходя из хореографической перспективы, театр дает нам то, что в прошлом предлагал мюзик-холл, и наоборот. “Голубой экспресс”, показанный Русским балетом, подтверждает это правило» [303]. Ему вторил Андрей Левинсон:

С «Голубым экспрессом» авангардный балет дал нам знак своего добровольного отказа от грации, своего торжественного отречения в пользу мюзик-холла. Мы восприняли это предзнаменование и покинули балет Монте-Карло ради привлекательности Олимпии… Кто знает, не имеет ли мюзик-холл намерения перед лицом банкротства и заблуждений великой оперно-балетной сцены стать прибежищем великих традиций театрального танца? [304]

Вопреки невниманию исследователей танца, главным местом балетной активизации в 1920-х и ключевым фактором в стремительном распространении балетного модернизма была коммерческая арена. Леонид Мясин мог достичь ранних успехов в Русском балете, но его художественная индивидуальность по-настоящему созрела на сцене ревю. «Того, или Благородный дикарь» ( Togo or The Noble Savage ), его «американоиндианский» балет для ревю 1923 года со звездой Джорджем Роби под названием «Вы будете приятно удивлены» ( You’d Be Surprised ), имел все задатки постановок Шведского балета: афро-бразильскую партитуру Мийо, «модерновое» оформление Дункана Гранта, Америку в качестве места действия (гостиница «Дикая кошка» в Аризоне) и набор экзотических американских персонажей – мексиканцы, негры, индейский вождь. Что представлял собой этот балет, можно только гадать. Лидия Соколова, долголетняя участница дягилевской труппы и временно покинувшая ее, находила эту постановку «настолько бедной», что едва ли могла что-то вспомнить, кроме того, что «была от шеи до пят в коричневом трико, черном парике, с африканским гримом и исполняла воинственный танец». Т. С. Элиот, с другой стороны, притом что не испытывал ничего кроме презрения к самому ревю, красноречиво назвал Мясина «величайшим из актеров, имеющихся в Лондоне». «Того» не был единственным танцевальным номером в этой «джазовой экстраваганце» в двух актах и пятнадцати сюрпризах. Там были номер под граммофон, в исполнении Нинет де Валуа, полька «Триктрак» Штрауса для Мясина и Лидии Лопуховой, «ригодон из Чайна-тауна», «балет» на музыку Шопена под названием «Элегантные дамы» ( Les Elégantes ) и даже вариация из «Спящей красавицы». (Подбор нетанцевальных номеров представлял такую же мешанину: Литтл Тич, Мари Леконт в одноактной комедии Робера де Флера, отрывки из «Сказок Гофмана» и Савой Гавана Банд в «подлинной сатурналии синкоп» [305].)

Двумя годами позже Мясин пришел работать к ярчайшему продюсеру Уэст-Энда Чарльзу Кокрэну, осуществив три «сцены» – «Карьера мота» ( The Rake ), «Венгерская свадьба» ( A Hungarian Wedding ) и «Крещендо» ( Crescendo ) – для ревю, описанного в «Дансинг таймс» как «самое замечательное “танцевальное шоу”… когда-либо представленное лондонской публике». Ревю «Продолжение танца» ( On With the Dance ) объединило Мясина с Ноэлем Коуардом, который, будучи либреттистом шоу, тесно сотрудничал с хореографом при создании картины бешеной жизни современного города, получившей название «Крещендо». В своих мемуарах Мясин писал:

Балет отражал реальный период и на свой манер излагал сущность начала 1920-х годов. Персонажи, включая Кинозвезду [Элис] (Делайзия), Маникюршу (Элеанора Марра), Манекенщицу (Пат Кендалл), являлись в высшей степени современными типами. В противовес женским образам мы создали мужское джаз-трио под названием «Три поросенка». Сам я исполнял Бобо – «Духа эпохи». Моя хореография была стремительной и сатиричной, гармонировавшей с партитурой – попурри, составленным из популярных джазовых мелодий, среди которых ведущая роль отводилась мотиву «Покончи со своими грехами» [306].

Мясин, в отличие от Кокто, наполнил «сцену» хореографическим движением. Фотография, возможно сделанная во время спектакля, запечатлела самую суть персонажей-типажей: Пат Кендалл в позе манекенщицы; Амелию Аллен на «мостике»; Лори Дивайн, стоящую на руках; Элеанору Марру в первой невыворотной позиции. Декорационный задник с угловатыми, абстрактными формами и словом «кафе», написанным крупными буквами, был пронзительно модерновым. Такими были и костюмы: строгие черные – для оркестра, короткие модные платья – для женщин. «Крещендо» имитировало реальность. Спектакль, однако, стремился убедить в том, что реальность – подходящий материал для танца, движения вообще. В интервью «Морнинг пост» Мясин говорил о необходимости модернизировать классический танец, чтобы он шел в ногу с XX веком:

Каждый век имеет свою собственную манеру двигаться и свои собственные стили танца, и мы не можем продолжать приспосабливать приемы нашей хореографии под предписания школы XVII, XVIII и XIX столетий. Так называемый классический стиль не соприкасается с современной жизнью. Что мы должны сделать сегодня, чтобы заставить танец быть живым, – так это перенять все, что мы можем, у итало-французской школы с ее трехсотлетней историей и перенести на то лучшее, что есть в современном джазе. Мы должны изменить направление старинной школы и путем приспособления ее канонов, ее форм и ее движений сотворить новый дух, достойно представляющий дух нашего века [307].