Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Если в костюмах для этих балетов исторические каноны и современные модные тенденции накладывались друг на друга, то это только выражало логику разнородности, господствующей в этом стиле в целом.

В этих работах, однако, художник и хореограф действовали изолированно, а подчас и с противоположными намерениями. В «Искушении пастушки» громоздкие декорации Гри с платформами разной высоты, казалось, больше мешают, чем помогают хореографическому замыслу Нижинской. Костюмы Брака к «Докучным» скрывали движения актеров, вынужденных их носить. «В них было очень трудно танцевать, – вспоминала Лидия Соколова. – Они были совершенно неподходящими, с тяжелыми плоскими шляпами, нависающими на глаза, и тяжелыми париками, все это придавало впечатление тяжести» [316]. При отсутствии творческого обмена хорошие идеи «уходили в песок». Среди них была и идея Брака, чтобы танцовщики исчезали на глазах у публики: все костюмы спереди соответствовали исторической эпохе, сзади же все они были коричневого цвета, и, поворачиваясь спиной, актеры должны были «раствориться» на фоне коричнево-охристого задника. Нижинская из каких-то соображений не обыграла эту задумку в своей хореографии. В результате, как заявил Кокто, «подлинным танцем в “Докучных” стала игра бежевых, каштановых и серых цветов Брака» [317]. Балеты этого периода – не плоды сотрудничества постановщиков, скорее смешиваемые в мыслях Дягилева коктейли, чей вкус и аромат создавался более художественным оформлением, чем танцем.

Ретроспективный классицизм едва ли был исключительной прерогативой Дягилева. Шведский балет, как и «Парижские вечера», также эксплуатировал французские исторические темы – впрочем, как и Парижская опера, – часто в тандеме с наиболее крикливыми и вульгарными проявлениями модернизма. Сценарий Ролана Мануэля для «Поединка» ( Le Tournoi Singulier ), поставленного в Шведском балете в 1924 году, черпал вдохновение из поэмы XVII века Луизы Лабэ «Спор безумия и любви». Работа была плодом модернизированной мифологии: Эрос становится жертвой Безумия в то время, как читает парижскую газету и грезит наяву о двух женщинах в боксерских трусах, играющих в гольф. В соответствии с темой, танцы Жана Бёрлина и костюмы Цугухару Фудзита сталкивали «старинный» и современный стили. Годом ранее «Парижские вечера» представили два произведения в классическом духе: «Салат», комический балет, помещенный в XVIII век, с постановочной группой, объединившей Мясина, Брака и Мийо, и «Жигу» с хореографией Мясина на музыку Баха и Генделя, в оформлении Дерэна. В «Жиге» просматривалось желание уловить дух grand siècle . Декорации Дерэна – ширма с изображением рощи, статуи и вазы, – писал Андрей Левинсон, стремились к «ироничному краткому изложению королевского, “барочного” представления». Хореография – со сверкающими заносками, быстрыми frappés и ronds de jambe sautés в заключительном па-де-труа – тоже тяготела к барочному стилю [318].

В Парижской опере танец также отдавал должное французскому прошлому. В 1924 году Фокин поставил «Сон маркизы» ( Le Rêve de la Marquise ), одноактный балет на музыку Моцарта, где временем действия был XVIII век. Двумя годами позже появился балет «Сидализ и сатир» ( Cydalise et le Chèvrepied ), возможно бывший ответом Руше на «Спящую красавицу». Эта «очаровательная вещь, изящная, как севрский фарфор, – писал Левинсон, – представляет собой игру анахронизмов и исторических парадоксов. Что важно, так это… грация увядающих вещей, их порочная и меланхолическая улыбка; не букет, а его аромат; не истинная правда, но воображаемое великолепие». Хореография Лео Стаатса, балетмейстера Оперы, менее вдохновенная, чем того требовала тема идеализированной сельской галантности, полагалась в основном на пантомиму. Но были здесь также и намеки на «Послеполуденный отдых фавна» Нижинского – в угловатых жестах и профильных позах фавнов, на «Дафниса и Хлою» Фокина – в «монологе», танцуемом и мимируемом Стираксом, и на его «Видение Розы» – в деликатно-чувственном «диалоге» стыдливой девицы и ее деревенского обожателя [319]. В 1925 году «Триумф любви» ( Le Triomphe de l’Amour ), придворный балет на музыку Жана-Батиста Люлли, появившийся на свет еще в 1682 году, «возвратился» в репертуар. Эта постановка с работой художника Максима Детома и хореографией Стаатса вызывала в памяти скорее дух, чем букву своего отдаленного предшественника. Наряду с прославлением классического прошлого Опера также уделяла внимание и недавнему наследию. В 1919 году «Сильвия» (с новой хореографией Стаатса) появилась вновь в Пале Гарнье; в 1924 году последовала «Жизель» (поставленная Николаем Сергеевым, бывшим режиссером балета Мариинского театра), а год спустя – одноактная версия «Ручья» (в хореографии Стаатса). Романтические пастиччо также нашли себе место в репертуаре: балет «Тальони у Мюзетты» ( Taglioni chez Musette ), воскрешавший в памяти музыку 1830-х годов, поставленный Стаатсом в 1920-м, и «Сюита танцев» Ивана Хлюстина – довоенные мечтания в духе «Шопенианы», восстановленные в 1922 году [320].

В целом ряде балетов этого периода, связанных с культурой и историей Франции, можно усмотреть импульс, родственный неоклассицизму, который возникнет во французской литературе и искусстве непосредственно в послевоенные годы. Я употребила слово «импульс», потому что дягилевская одержимость прошлым не распространялась на танец. Только в редких случаях, таких, как кода, придуманная Нижинской для «Докучных», и некоторые из ее танцев в «Искушении пастушки», в какой-то степени сближали хореографию с этим стилем. Однако даже здесь присутствовали пронзительно модернистские элементы: угловатые позы, неуклюжие жесты, позиции с параллельным положением ног. В «Докучных» Левинсон усмотрел также элемент пародии: танец для игроков в воланы (одной из участниц которого была Нинет де Валуа) напомнил ему насмешки Кокто над классической хореографией в «Новобрачных на Эйфелевой башне» [321]. Эти несоответствия, возможно, отразили дискомфорт Нижинской при общении с материалом. Но, поскольку со столь же раздражающим эффектом они появлялись в работах других дягилевских хореографов того периода, это наводит на мысль, что к середине десятилетия Дягилев утратил веру в способность балета освоить нечто более фундаментальное, чем присущую ему изначальную нелогичность.

Увлеченность классическим материалом в этот период имела своим истоком травму, связанную с войной и ее последствиями. В статье, опубликованной в 1924 году в «Нувель ревю франсез», Жак Ривьер говорил о кризисе романтической концепции в творчестве молодых писателей, томимых жаждой абсолюта, работающих под гнетом «радикального бессилия произвести что-либо, во что бы они поверили и что стоит хоть в чем-то выше, чем они сами, – нечто, сравнимое с творением Господа Бога» [322]. В балете тем не менее мало что можно было усмотреть от такого пессимизма. Легкомыслие, как ничто другое, стало характерной чертой искусства у Дягилева. Легкое обращение с искусством имело долгую и уважаемую историю. Но в Русском балете двадцатых легкомыслие, при том, что многое в нем угрожало высокохудожественным стремлениям, шло рука об руку с глубоко консервативными элементами. В контексте послевоенной Франции ретроспективный классицизм подразумевал нечто большее, чем вкус к мастерству, освященному традицией. Он суммировал взгляды общества, строго упорядоченного, аристократического и националистического, – последний фактор представлялся особенно существенным во времена протофашизма. Спаривание модернизма с социальными привилегиями было не только раздражающим альянсом, имевшим место в репертуаре двадцатых. В тенденциях, возникавших и исчезавших со скоростью смены сезонных фасонов одежды, балет сочетался с представлением о доступном шике, новой форме привилегий, созданной рынком; он стал «роскошным магазином», эксклюзивным салоном, задуманным, чтобы выставить в его витринах искусство разных стран с его сверкающим великолепием и тайными смыслами, понятными только посвященным [323].