Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Однако, по странной логике диалектических процессов, то же десятилетие, которое стало свидетелем отречения от самой идеи классического танца, оказалось причастным к ее возрождению. До недавних пор историки вели родословную неоклассицизма от «Аполлона Мусагета» Баланчина, поставленного у Дягилева в 1928 году. Затем этот отсчет перенесли на «Свадебку» и «Ланей» Нижинской, поставленных, соответственно, в 1923 и 1924 годах. Безусловно, они оказались старейшими из выживших работ, отождествляемых с неоклассицизмом, которые обнаруживают серьезное отношение к языку балета и аналитическому использованию этого языка. Однако в работах Нижинской нечто родственное неоклассицизму проявлялось даже ранее – одновременно с ее первыми модернистскими хореографическими опусами, осуществленными в России в десятые годы и в начале двадцатых. И феномен Нижинской не был уникален: элементы стиля возникали и у других советских хореографов того периода, включая Федора Лопухова и Касьяна Голейзовского. Для русского авангарда беспредметный модернизм, особенно в его конструктивистской ипостаси, по-видимому, стал главным катализатором балетного неоклассицизма.

Нижинская – не новичок на этих страницах. Однако только сейчас из вспомогательного персонажа, каким она была в предыдущих главах, Нижинская предстает как созидательница, творившая по своей собственной воле, – и это преображение тем замечательней, что она была одной из очень немногих женщин, сделавших карьеру в качестве хореографа. Решающими для ее становления были годы, проведенные в России, с 1914-го по 1921-й. Разлученная социально-политическими катаклизмами с братом, но окрыленная революционным пафосом нового искусства, она поставила свои первые абстрактные работы еще в 1919 году. Дягилев пришел к модернизму через футуризм. В случае Нижинской толчок, кажется, исходил от конструктивизма. Нижинская впервые встретила Александру Экстер, художницу-экспериментатора, стоявшую на переднем крае возникавшего конструктивистского движения, в Москве, вскоре после Октябрьской революции. Они быстро подружились и, когда Экстер открыла в 1918 году студию в Киеве (Нижинская жила там с 1916 года), стали тесно сотрудничать. Поиски Экстер в 1919–1920 годах нового типа искусства, которое было бы неизобразительным и прагматичным, отразились в экспериментах Нижинской той поры. Ее деятельность шла в двух направлениях: в хореографии Школы движения, студии, открытой ею в Киеве в 1919 году, и в теоретических размышлениях, вылившихся в трактат «Школа движения (Теория хореографии)», опубликованный в 1920 году. Как и постановки тех лет, трактат Нижинской оказался утерян. Но в родственном ему эссе «О движении и Школе движения» воспроизведены его основные идеи. Помимо прочего речь в нем идет о выразительности движения.

Конечно, концепция движения не является мыслью, неизвестно откуда возникшей в сознании хореографа. И идея Нижинской об этом представляется отчетливо конструктивистской в нескольких аспектах. С одной стороны, она откровенно использует метафоры, связанные с машинами, столь дорогими конструктивистам. С другой, она разделяет с ними мысль о движении как динамической силе, пронизывающей каждый момент работы и унифицирующей ее. С третьей, подобно конструктивистам, она анализирует форму «объективно» – что означает, что она рассматривает движение в понятиях его временных и пространственных свойств. В-четвертых, она излагает свой предмет как результат исследования, проводимого для открытия новых форм, что представляет собой экспериментальный подход, опробованный конструктивистами в постреволюционный «лабораторный период». В-пятых, она, кажется, без колебаний разделяет утопическую точку зрения конструктивистов – принимать движение за отражение бодрящего, возбуждающего начала современной жизни [324].

Наряду с идеей движения эссе Нижинской обнаруживает непоколебимую веру в классический танец. В отличие от традиционалистов (среди которых в первую очередь фигурируют Николай Легат и Аким Волынский), которые рассматривали классический танец как нечто неизменное, она воспринимает балетное прошлое как востребованное наследие. Она писала:

Современная школа сама должна расширять рамки, должна увеличивать технику до того уровня, который имеет современная хореография, отталкивающаяся от старых классических балетов… Сегодня балетные школы не дают танцовщикам необходимой подготовки для работы с новаторами в хореографии. Даже Русский балет… не создал школы, соответствующей его новаторству в театре. Танцовщики этой труппы всегда были приходящими из других театров и выученными мастерами старого стиля, которые воспитывали их в механике, слишком примитивной для требований хореографии сегодняшнего дня. Такие мастера сохраняли влияние стиля 1880–1900 годов… Бросающееся в глаза желание школы русского балета увести танцовщика от механики современного балета, чтобы лишить хореографа всех его новых свершений, кажется удивительным. В основе школы мы не видим ничего, идущего от Фокина, Нижинского и других. От хореографа, работающего для Дягилева, прежде всего требовалось отказаться от старой школы, но тем не менее расширить творческие возможности классического танца [325].

В «Свадебке» и «Ланях», созданных Нижинской для Русского балета в 1923 и 1924 годах соответственно, конструктивизм и неоклассицизм получили свое первое неоспоримое выражение на дягилевской сцене.

В 1921 году до Нижинской дошло известие о том, что ее брат помещен в психиатрическую лечебницу в Вене. Оставив студию на старшую ученицу, с матерью и двумя детьми она покинула Россию. В сентябре она присоединилась в Лондоне к Русскому балету, где полным ходом шла подготовка к возобновлению «Спящей красавицы». Двумя годами ранее, в Государственном оперном театре в Киеве, она поставила полностью «Лебединое озеро» Петипа/Иванова, которое знала по Мариинскому театру. Несмотря на это, позже она писала:

Решение Дягилева поставить «Спящую принцессу» оказалось для меня полным сюрпризом, поскольку это казалось отрицанием незыблемой «религии» балета, как он его понимал, и его стремления к созданию нового балета… Я начала мою первую работу полная внутреннего протеста. Я только что вернулась из революционной России, и, после многих моих постановок там, возобновление «Спящей принцессы» казалось мне полным абсурдом, скатыванием в прошлое, ничтожной затеей. Естественно, что то, чего я хотела и к чему рвалась, – так это возвратиться к прежним тенденциям балета Дягилева… в котором я воспитывалась с ранней юности… [326].

В дополнение к репетированию балета, восстановленного Николаем Сергеевым, который вывез из России записанные партитуры «Спящей» и других балетов Петипа, Нижинская внесла в постановку собственную хореографию: согласно печатной программе, «действенную сцену» и танцы в сцене охоты во втором акте, вариацию Авроры в том же акте и сказки – «Синяя Борода», «Шехеразада» и «Иванушка-дурачок и его братья» (позже «Три Ивана») – в третьем акте. Она также поставила четвертую волшебную сказку, «Фарфоровые принцессы», и предположительно вариацию Феи, добавленную Дягилевым в прологе [327]. Каковы бы ни были ее опасения, она все выполнила замечательно. Сирил Бомонт подвел итог ее вкладу: