Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

В «Ланях», созданных через шесть месяцев после «Свадебки», тема соотношения полов получит выражение в эротической и аналитической форме. Здесь Нижинская на самом деле с треском взломает гендерные стереотипы классического балета, превратив произведение о шике двадцатых в критику сексуальных нравов. Этот балет, как мы уже говорили, своим возникновением обязан Кокто, автору первоначального сценария. В балете была мелодичная музыка Пуленка, были пастельные декорации Мари Лорансен – фаворитов дягилевского круга. Таких персонажей без труда можно было найти в модной среде: блистательные молодые девицы, похожие друг на друга, как манекенщицы Шанель; жиголо; хозяйка салона; пара молоденьких лесбиянок; пара, занятая эротической игрой. Событие – домашняя вечеринка (отсюда английское название балета – House Party ) – было в равной степени признаком светской жизни.

Если декорации для «Свадебки» были асексуальными, то для «Ланей» (другой перевод названия с французского – «Милочки») они были чувственно женственными. Балет начинался в мареве розового света. Игровой занавес в типичных для Лорансен пастельных тонах – серых, голубых, оранжево-розовых, розовато-лиловых – изображал женщин в дезабилье, вписанных в круг с животными-любимцами – лошадьми и ланями: сцена, полная эротических ассоциаций. Задний план добавлял присутствие мужского начала: голубой холм с выступающим фаллическим острием на розовом фоне. Костюмы повторяли эротизированную палитру декораций. Ансамбль женщин был одет в розовое; мужчины и Гарсон ( Garçonne ) – в переводе с французского девчонка-сорванец, «холостячка», «неженственная» девушка – в синем. Софа, место эротических игр в балете, также была синей. Говорили, что Дягилев выбрал Лорансен для «Ланей» потому, что ее искусство представляло «то же двусмысленное смешение невинности и порока», как и балет [338]. Он не предвидел лишь того, что «неумеренная и асоциальная» Нижинская (его слова) превратит постановку в изображение порока во всем разнообразии его форм [339].

«Лани» использовали множество запретных тем – нарциссизм, вуайеризм, эротическая власть женщины, кастрация, лесбиянство – с прямотой, ранее не виданной на балетной сцене. Одиннадцатью годами ранее, в «Играх», во втором изложении своей эротической автобиографии, Нижинский открыл эту тему для обсуждения. Но там, где его балет обнажил страдание мужчины, не уверенного в своей сексуальной сущности, «Лани» выразили пессимизм женщины, испытавшей неприязнь в отношениях с мужчиной. Для Нижинской секс был товаром, тщательно упакованным и выставленным на продажу в эротическом универсальном магазине, шикарном салоне, где происходило действие балета. В этом серале женщины любуются сами собой, выставляя напоказ привлекательные колени, стройные ноги, соблазнительные плечи. Соперничество – их привычное дело. «Посмотри на меня», – как будто воркуют они. Но это бесполезно, так как, видимо, мужчины, которых они ищут, отсутствуют. В конце концов мужчины появляются, но какие! – три поигрывающих мускулами атлета, больше очарованные своими достоинствами, чем девушками, пытающимися их завлечь. Не то чтобы атлеты Нижинской были совершенно невосприимчивы к женскому очарованию. Здесь есть загадочная Девушка в синем, чья холодность возбуждает мужскую страсть в те моменты, когда она позволяет завоевывать себя. И еще здесь есть Хозяйка, главенствующая фигура, испытывающая удовольствие от общения со всеми троими. Только две юные девушки в сером – простодушные лесбиянки – сторонятся этой «гонки с преследованием». Обособившиеся от любовных пар и троек этого балета, они привносят ту самую «взаимность чувств », упомянутую Нижинской в качестве брачного идеала.

В известной мере все балеты есть спектакли о выступлении на публике и о производимом на нее эффекте. Нижинская доводит это до логического завершения, представляя нам критику нарциссизма и вуайеризма, замещающих занятия сексом. Вновь и вновь она использует руки, чтобы привлечь внимание к эрогенным зонам тела: ее манекенщицы вышагивают с одной рукой на плече; Девушка в синем касается рукой лица или, стоя в арабеске, кладет обе руки на бедра. Атлеты, в свою очередь, поднимают руки над головой, как чемпионы-штангисты. Более того, на протяжении всего балета танцующие пристально рассматривают друг друга, затем направляют взгляды в публику, находясь в позах, полных соблазна и неутоленного желания: на балетной сцене редко можно было увидеть взгляды, столь откровенно обнажавшие сексуальные устремления. Эти взгляды выносили на поверхность эротический характер спектакля самого по себе и пронизывали даже самые каноничные формы само́й балетной структуры. В па-де-де Нижинской, например, партнеры рассматривают вариации друг друга не стоя сбоку, как обычно принято, но на виду у публики. Здесь, как и во время флирта Хозяйки с атлетами, Нижинская использует бравурный танец для разжигания интереса «покупателя», выставляя сексуальный товар на продажу.

Перераспределение территорий, принадлежащих разным полам, в то десятилетие определенно было устойчивой темой моды в одежде, как и в искусстве. Но Нижинская пошла дальше, чем любой другой ее танцевальный современник. Если те просто пародировали балетные стереотипы, то она взламывала сам код разделения полов в классическом балете – условности языка, стиля и формы, традиционно определявшие мужское и женское начало. В «Свадебке» пуанты использовались, чтобы имитировать насилие брачного ритуала. В «Ланях», напротив, ироничное использование пуантов связывает хорошо знакомые танцевальные приемы с наиболее расхожими формами женского поведения вообще. Кордебалет Нижинская заставила ходить на пальцах «на полном подъеме», и эта «ходьба» стала балетным эквивалентом походки манекенщиц во время дефиле – умышленной, деланой, притягательной. Но у этого па, смысл которого самоочевиден, была долгая история, если иметь в виду бесчисленные вариации Петипа, где балерины бегали, подскакивали на одной ноге и прыгали на пальцах, демонстрируя «колоратуру пуантов». Искусственность гарцующей походки Нижинской вкупе с самолюбованием намекала на то, что женственность ее очаровательных девиц исключительно поверхностна, что она – лишь еще одно ухищрение, подобное макияжу, детально разрабатывавшееся в течение длительного времени мужчинами и не являющееся врожденной женской собственностью. Мужской танец она рассматривает в таком же «деконструктивном» ключе. В антре трио атлетов исполняет антрашасисы и двойные туры в воздухе – постоянные атрибуты виртуозного мужского танца. Но вместо того, чтобы использовать их так, как делал Петипа, с нарастанием, она заставляет танцовщиков выдерживать паузу после каждого па, выставляя напоказ их претенциозность. Мужчины, словно бы говорит она, это павлины, их мужественность – только напыщенная поза. К тому же культуристы, одетые ею в одинаковые костюмы, танцуют всегда в унисон, представленные как клоны, бездумные соглашатели. Она развела биологические основания для разделения полов и социальную реальность их сексуальной идентичности с мастерством и ловкостью, тем более замечательными, что проделано это при помощи канонических форм балета.