Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Работы Баланчина отражают и другое превалирующее направление двадцатых годов. Начиная с «Парада», критики фиксировали ощутимые изменения в структуре многих балетов. Все чаще и чаще они замечали движение от драматического повествования к коротким наброскам сюжета и тенденцию к разделению танцевальной ткани спектакля на «номера» – типичную особенность мюзик-холла и ревю. «Здесь опять, – писал критик о “Чимарозиане” Мясина 1924 года, – не было сюжета, а была только серия разрозненных номеров – па-де-труа, па-де-сис, тарантелла и т. д. …» «Чертик из табакерки», поставленный Баланчиным в 1926 году на музыку Эрика Сати, был «во всем повторением “Парада”, – сокрушался Валериан Светлов, один из восторженных почитателей Русского балета, находивший теперь мало поводов для высокой оценки последних работ. – Это было бы простейшим и самым естественным делом на свете – соединить два балета в один, дав некоторым артистам первого несколько мюзик-холльных номеров из второго: “Клоун”, “Черная балерина”, две “Белые балерины” и двое “Носителей облаков”». Левинсон также обратил внимание на эту особенность: крестьянский танец и бурлескный парад солдат в «Барабау», другом балете Баланчина 1926 года, были чепухой «в духе стремительно сменяющих друг друга скетчей “Летучей мыши”». Упомянув знаменитое эмигрантское кабаре, Левинсон пошел дальше. «В целом дягилевская программа этого года, – писал он, – смахивала на “рождественское ревю”» [346].

Дягилев, под влиянием футуристов, упростил и облегчил повествование, что вовсе не означало, будто он отрекся от него. Как писала Бронислава Нижинская в 1930-е годы, Дягилев «не был готов отказаться от самой идеи литературного либретто». И на самом деле, все его работы двадцатых годов имели сюжеты, – правда, слабые и плохо связанные с хореографией, которую именно они и должны были порождать. «Сюжет незначительный и недостаточно ясно изложен», – писал критик «Таймс» по поводу «Пасторали». Светлов вторил ему в рецензии на «Матросов», поставленных Мясиным в 1925 году: «Балет “Матросы”, строго говоря, и не балет вовсе, а “сцены из жизни”, или состязание в матросских плясках, или даже серия мюзик-холльных номеров, лишь слегка связанных с сюжетом. Да и сюжет на самом деле трудно усмотреть, если таковой и имеется». «Кошку» Баланчина 1927 года, тема которой была позаимствована из басни Эзопа о женщине, превращенной в кошку, постигла та же участь. «Возможности сюжета были использованы скудно, – писал Левинсон. – В той же степени и хореография… не имела ясного отношения к замыслу сценария». Сценарии всех этих трех балетов разрабатывал Борис Кохно, секретарь Дягилева и участник большинства постановок двадцатых годов. Но импульс, похоже, исходил от самого Дягилева. Судя по его советам Джону Олдену Карпентеру, американскому композитору, которому в 1924 году он сделал заказ на балет о современном городе, можно предположить, что импресарио давно распрощался с формулой Gesamtkunstwerk’ а как модели драматургического единства. «Пишите музыку, – говорил он Карпентеру, – без оглядки на сюжет или действие» [347].

В годы, на которые пришлось взросление Баланчина, Дягилев, кажется, разрывался между двумя противоборствующими тенденциями: имея тягу к «чистым» танцевальным формам, он сохранял тем не менее приверженность идее повествования. Находясь в центре такого художественного противоречия, он принимал компромиссное решение, выпуская на сцену сюиты танцев («Квадро фламенко» и «Чимарозиану»), носившие буквально такое жанровое определение, объединенные жалким подобием сюжета. В этих гибридных формах ничто не было ни полностью абстрактным, ни полностью предметно-изобразительным, повествование явилось лишь предлогом, средством, навязывающим видимость ситуации, позволяющей нанизывать цепочки дивертисментов. В 1928 году «Таймс» писала:

«Боги-нищие» ( The Gods Go A-Begging ), являются пасторалью XVIII века, в которой структурно-формальный элемент, естественно, господствует. Здесь есть, однако, незамысловатый сюжет, необходимый, чтобы оправдать название и согласовать с поэтической идеей соответствующие движения. Идут приготовления к сельскому празднику, fête champêtre ; мы видим пастуха, прибившегося к обществу знатных кавалеров и дам; дамы проявляют к нему явную симпатию, но он предпочитает скромное очарование простой служанки; гнев благородного общества, вызванный таким категорическим отказом, угасает при обнаружении, что эта пара низкого происхождения – боги, переодетые нищими [348].

«Матросы» – соответственно, матросский балет – и «Барабау», основанный на тосканской народной колыбельной, следовали той же схеме. Сценарий первого, созданный Кохно под руководством Дягилева, был «до крайности лаконичен, – писал Сергей Григорьев. – Дягилев настаивал, что зрителям надоели сюжеты и нравились только танцы… Несомненно, в “Матросах” было много танца и мало сюжетного действия. Разнообразие обеспечивалось сменой сцен, а также живой и динамичной хореографией Мясина». «Барабау» Баланчина, премьера которого, как и премьера «Матросов», состоялась в 1925 году, тоже был просто нашпигован движением – «буйным деревенским весельем, – как излагал это один разочарованный английский критик, – между остановившимся на привал отрядом солдат и деревенскими девчонками». Если в середине двадцатых и существовало произведение, где наиболее ярко проявилась бессмысленность балетного сценария, так это был «Триумф Нептуна» ( The Triumph of Neptune ), пантомима в двенадцати картинах, навеянная кукольным театром Викторианской эпохи. Балет, поставленный Баланчиным, был переполнен «английским танцевальным фольклором» (по фразе благосклонно настроенного Левинсона): «сентиментальные» контрдансы, полька уличных плясунов, шотландский рил для богини Британии, матросская джига, флинг и хорнпайп. Был там и волшебный балет (напомнивший Светлову вальс снежных хлопьев из старой постановки «Щелкунчика» в Мариинском), старомодные чудеса машинерии и сюжет, скомпилированный Сачеверелом Ситуэллом, о двух отважных путешественниках – журналисте и британском моряке. Однако, несмотря на то что «Триумф Нептуна» восхитил британскую публику (и даже встретил положительный отклик у Светлова и Левинсона), его сценарий был сплошным нагромождением событий. «Неблагоприятная оценка, – писал лондонский журнал “Квин”, – связана с тем, что эта шутка совсем не стоит усилий, затраченных на нее, с ее двенадцатью картинами и ее многочисленными, сбивающими с толку персонажами и их костюмами». Вместе с тем критик поспешил добавить, что «эта громоздкость и тяжеловесность… придают балету подлинно британский вкус и аромат» [349].