Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Столь же диссонирующими были и моменты, связанные с традициями французского классицизма. Колесница, медленно спускавшаяся с небес, чтобы забрать Аполлона и его подруг на Парнас, была навеяна финальными прославлениями XVIII века, заметил Сирил Бомонт [357]. Это столетие присутствует также в аллегорическом истолковании темы и выборе мифологического сюжета: и то и другое напоминает обычаи французской оперы-балета, не говоря уже о подходах, разрабатывавшихся в ранних постановках у Дягилева. Все эти условности прежних времен лишь частично присутствуют, как рудиментарные остатки, в современных постановках «Аполлона». Тем не менее наряду с музыкой они подчеркивают «классицизм» оригинала, связывая возвращение Баланчина к Петипа с тенденциями, чуждыми хореографии как таковой.

Кроме того, в отличие от «Свадебки» и «Ланей», «Аполлон Мусагет» собрал воедино различные устремления того времени к классическим ценностям. И при таком объединении балет незаметно изменил свои идеологические основы. До этого хореографический неоклассицизм оставался политически нейтральным феноменом. Теперь, примирившись с идеей социального порядка и религиозной ортодоксии, он оказался погружен в достаточно консервативную ауру. Ретроспективный классицизм, в свою очередь, также выиграл от этого альянса: «вневременная» форма теперь маскировала разновременность событий этого жанра, что нигде не было столь очевидно, как в неоклассических эпопеях Сержа Лифаря в Парижской опере в 1930-е годы. Это вовсе не значит, что хореография Нижинской того же десятилетия или Баланчина 1940-х и 1950-х годов – прежде всего в цикле его «черно-белых» балетов, начиная с «Четырех темпераментов», – вычеркнула из неоклассицизма, господствовавшего в те годы, все следы его основного содержания. Просто изначальная взрывная сила неоклассической идеи в хореографии – ее, если можно так выразиться, модернизм – показала путь к выражению художественного и социального порядка. Неоклассицизм пришел, чтобы скорее определить отношение к прошлому, чем обозначить видение будущего, – упорядочить прошлое, устраненное модернизмом. В идеологии священного порядка и идеализма, которые за десятилетия, последовавшие за «Аполлоном Мусагетом», стали идентифицироваться с неоклассицизмом, можно усмотреть продолжение линии наследия, изначально отвергаемого Дягилевым.

Систематизируя постановки, осуществленные у Дягилева между 1922 и 1929 годами, невозможно избежать ощущения переходного характера подавляющего большинства из них. Немногие стремились к постоянству балетного канона, немногие претендовали на то, чтобы предложить критический комментарий современной жизни, немногие внушали чувство открывавшейся бездны. Комментируя «ультрамодернистский соус», в котором Кокто «приготовил» собственную версию «Антигоны», Жид противопоставил свою веру в бессмертие искусства видению модернизма молодым человеком, ограниченным кругозором сегодняшнего дня:

Нет ничего более чуждого мне, чем такое понимание модернизма, влияние которого любой почувствует в каждой мысли и каждом решении Кокто. Я не утверждаю, что он не прав, когда верит в то, что искусство свободно дышит только в своих новейших проявлениях. Но тем не менее единственная вещь, занимающая меня, – какое же поколение не поддастся этому убеждению? Я не стремлюсь быть своей эпохой, я стремлюсь превзойти ее [358].

За исключением «Ланей», где Нижинская, независимо от сценария, постаралась выразить свои собственные представления, все шедевры среди дягилевских балетов двадцатых – «Свадебка», «Аполлон Мусагет» и «Блудный сын» – отрицали буквальное уравнивание модернизма со скоротечными формами современности в понимании Кокто.

Худшие работы Дягилева тем не менее демонстрировали разрыв внутренних связей и упадок веры в возможности искусства нести смысл на каком-либо уровне. Критики говорили о циничном злоупотреблении мифом и аллегориями в балетах «Зефир и Флора», «Кошка» и даже в «Блудном сыне», где расчетливая переинтерпретация буквы и духа оригиналов подавалась в исключительно современном наряде. По структуре, как мы уже отмечали, многие балеты оказались приближены к типичным сценарным наброскам современных ревю. Но они были такими набросками и в другом отношении. В них хоть и содержались многие детали современной жизни, но сама реальность воспроизводилась лишь косвенным путем. Многие балеты на самом деле оказывались изображениями современной жизни через призму других театральных форм. «Парад», который более изобразил анонс представления, чем сам был представлением, предвосхитил такие последующие балеты, как «Ромео и Джульетта», «Пастораль» и «Триумф Нептуна». Первый из них изображал репетицию балета и занятия в классе; второй совмещал в себе репетицию и процесс съемки художественного фильма; третий, поставленный в кукольном театре Викторианской эпохи, был жанровой пьесой в стиле традиционных детских пантомим. Пьеса внутри пьесы – это был высокочтимый театральный прием того времени, который мог быть тонким нюансом, либо усиливать драматический смысл. В этих балетах, однако, прием есть уловка формы, резонирующая внутри замкнутого круга текста и никогда не прорывающаяся наружу. Подобно набору китайских коробочек, находящихся одна внутри другой, эти балеты утверждают замкнутость и исключительную саморефлексию универсума, не касающуюся ничего, кроме самых поверхностных связей широкой сферы человеческих отношений.

Солипсизм, на самом деле, скрыто присутствовал в самом методе преобразований, которым пользовался модернизм, в его навязчивой переработке тем, жанров и типологий. Модернист переделывал реальность не начиная с азов, а лишь создавая пастиччо или глоссарий к существующему тексту. В некотором роде искусство всегда подражательно. Но традиционно художник полагает свою задачу в переосмыслении действительности, что понималось прямо, даже если выражалось через готовые формы. Модернист, с другой стороны, формирует свое искусство внутри замкнутого круга указаний, который только случайно открывается в широкий мир. Смысл становится изменчивым процессом сам по себе, доступным лишь посвященным, имеющим ключ к шифру. В лучшем случае такое избранничество отражает модернистский иронический взгляд на социальный микрокосм, его отчужденность, избранную или каким-либо способом исходящую от сил, формирующих его жизнь. В худшем случае, однако, это формирует некий сорт снобизма, поскольку границы такого дискурса заключают лишь самую узкую часть публики. Первая ситуация характеризует модернизм Дягилева во время и сразу после окончания Первой мировой войны, когда художественный продукт стал единственным фактом в универсуме приливов и отливов. Второе описание фиксирует дягилевский подход в течение почти всех 1920-х годов.