Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Чтобы лучше понять происходившее, вернемся в 1890 год, когда Дягилев переехал из Перми в столицу, чтобы прославиться. Хотя его послали в Петербург записаться на юридический факультет и получить, таким образом, доступ в высшие эшелоны гражданской службы, не лишенный дерзости юноша с большими связями желал прежде всего стать композитором. Почти сразу же он завел знакомства с подающими надежды эстетами – Александром Бенуа, Львом Бакстом, Дмитрием Философовым, Вальтером Нувелем и Константином Сомовым, рука об руку с которыми прошел первый этап своего жизненного пути. Кружок друзей, которые собирались на чаепития и подписывались на журналы по искусству, позднее превратился в дискуссионное общество («Невские пиквикианцы»), где рассуждали о музыке, живописи и литературе и где сформировался микрокосм тех «кабинетов», в которых велись дела Русского балета.

Этот небольшой кружок, история которого была пересказана множество раз [364], был, несомненно, уникальным на фоне других подобных сообществ, возникавших среди представителей образованного меньшинства той эпохи. Его участники просвещали и развлекали, влияли на развитие личного и общественного образа мысли. Значителен был и их вклад в художественную жизнь: они создавали пространства, где привилегированные любители, чье положение не позволяло им сделать профессиональную карьеру, могли выступать или представлять свои работы. В подобной форме состоялся и вечер, который бесповоротно положил конец музыкальным амбициям Дягилева. В присутствии многочисленных «членов Пиквикского клуба» Дягилев и одна из его теток исполнили написанный им дуэт, который его друзья безоговорочно осудили [365].

Большинство кружков существовало исключительно на общественных началах. Тем не менее некоторым удалось расширить сферу своей деятельности и стать полупрофессиональными публичными предприятиями. В последние десятилетия XIX века такое преобразование произошло в России с тремя любительскими кружками. Первым был кружок Мамонтова, положивший начало первой частной оперной труппе в стране. Другой кружок, связанный с именем Константина Станиславского, позднее стал Московским Художественным театром. Третьим таким кружком было общество «Невских пиквикианцев». Спустя чуть более десятилетия после приезда Дягилева в Петербург кружок оказался в центре постоянно растущей сети, деятельность которой была связана с многообразными сторонами петербургской культурной жизни. Наиболее важным из его начинаний был «Мир искусства» – журнал, основанный Дягилевым в 1898 году, редактором которого он был в течение шести лет, до конца его существования. Среди других видов деятельности кружка было общество, которое организовывало выставки (также известное как «Мир искусства») и существовало до 1910 года, а также общество, устраивавшее концерты – «Вечера современной музыки», которое начиная с 1901 года представляло российской публике современных композиторов и их произведения. Семь лет спустя, когда Дягилев показал «Бориса Годунова» в Парижской опере, «пиквикианцы» обратились к искусству театра.

Между антрепризами Мамонтова, Станиславского и Дягилева было много общего. Все три выросли на основе любительской деятельности и зависели от купеческого покровительства, все приобрели профессиональный статус на коммерческой почве и, наконец, все демонстрировали стиль управления, организационные структуры и общественные отношения, характерные для коммерческого предприятия. В деловой сфере предприниматели тогда еще придерживались идеологии более ранних эпох. Историк Томас Оуэн отмечает, что в XX веке «личные сделки, основанные на взаимном доверии», были обычной практикой, и многие предприниматели считали идеальными такие экономические отношения, при которых не делается различия между работодателем и работником [366]. Такой стиль ведения дел был явно антибюрократическим и антииерархическим; он основывался на личных взаимоотношениях, которые противопоставлялись отношениям, где посредником служили власти, и при таком стиле каждый участник дела рассматривался независимо от социальных категорий или экономических функций.

В искусстве, как и в коммерческих делах, семья была ключевым понятием купеческого предпринимательства. «Безумство» Мамонтова (как пренебрежительно отзывались петербуржцы о его оперной труппе) начиналось как семейное дело. Одним из родственников – зрителей и участников домашних представлений, затеянных Мамонтовым в 1879 году, – был Константин Алексеев, сын владельца золотоканительной мануфактуры, позже взявший сценический псевдоним Станиславский. «Чаще всего, – писал он в автобиографии, – шли пьесы собственного создания [Мамонтова]. Их писал сам хозяин или его сын; иногда знакомые композиторы выступали с оперой или опереткой». Зрителями были сочувствующие родственники и друзья, собиравшиеся со всей Москвы, чтобы смешивать краски, шить костюмы и мастерить бутафорию для этих «прославившихся спектаклей» [367]. После смерти Мамонтова режиссер вспоминал первое из этих представлений – композицию из музыки и живых картин на темы из русской литературы. Вечер закончился примечательно: бог искусства, когда его римская тога зацепилась за помост, предстал в финале совершенно обнаженным. Постепенно эти домашние театральные затеи приобретали все более профессиональный характер. В 1883 году для первой предпринятой им оперной постановки – «Виндзорские насмешницы» в русском переводе – Мамонтов нанял небольшой оркестр из Московской консерватории. На следующий год он представил оперную версию собственной пьесы «Алая роза». Хотя ее успех трудно назвать безоговорочным (по словам Сергея Третьякова, спектакль длился шесть часов), постановка стала «значительным событием для музыкального мира Москвы»: это была новая опера (на музыку Н. С. Кроткова) с участием молодых певцов (многие из них были студентами консерватории) и оформлением Виктора Васнецова и Василия Поленова – двух наиболее известных современных российских художников [368]. В 1885 году Мамонтов пригласил Кроткова для совместной работы в частной оперной труппе, базировавшейся в Москве.

Задуманная как коммерческое предприятие (хотя конечно же она так никогда и не достигла полного самообеспечения), оперная труппа Мамонтова стремилась бросить вызов Императорским театрам, где спектакли были очень слабыми – как по репертуару и подбору актеров, так и по художественным качествам. Мамонтов предпочитал произведения российских авторов (редко исполнявшиеся на императорской сцене), в которых выступали молодые русские актеры (остававшиеся в тени иностранцев) и с «художественными» декорациями (созданными профессиональными художниками, а не специально обученными декораторами). На первом этапе существования труппы, окончившемся в 1892 году, была воплощена лишь малая часть из этих предпочтений: из-за недостатка стойкого интереса к русскому репертуару и нехватки опытных молодых певцов Мамонтов был вынужден приглашать французских и итальянских исполнителей и ставить в угоду массовому зрителю такие спектакли, как «Кармен», «Аида», «Травиата». Тем не менее в значительной мере его цели осуществились в 1896–1902 годах, когда превратившийся в импресарио антрепренер представил готовой к новым впечатлениям публике «образцовые постановки» произведений русского оперного репертуара, которые потрясли воображение Дягилева и его соратников и обеспечили Мамонтову место в истории оперного искусства [369].