Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

У Московского Художественного театра была похожая «домашняя» предыстория: фактически его началом стали балеты, цирковые номера и кукольные представления, которые «ставили» дети семейства Алексеевых в своей московской гостиной. В 1877 году отец Станиславского построил театр в их загородном имении в Любимовке, и именно там состоялся официальный «дебют» молодого актера. В 1880-х годах Станиславский играл исключительно на любительской сцене – в Абрамцеве, в Любимовке, в частном театре Секретарева, устроенном его бывшим учителем. Однако постепенно стиль его игры и его отношения с публикой изменились. К середине 1880-х Алексеевский кружок, как теперь называли себя Станиславский и его семья, перестал быть исключительно домашним предприятием. О его постановках писали в газетах – это было одним из свидетельств того, что кружок исполнял ту же функцию, какую исполняли многие любительские труппы, которые – по меньшей мере в Москве – «мечтали обойти монополию Императорских театров в области драмы» [370]. Кружок распался в 1888 году. Ему на смену пришло Общество искусства и литературы – подобно своему предшественнику, оно было любительским. К этому времени репутация Станиславского как новатора и опытного профессионала удостоилась внимания серьезных театралов. В 1898 году совместно с драматургом Владимиром Немировичем-Данченко он основал Московский Художественный театр – свою первую профессиональную труппу и первое коммерческое предприятие.

Как и Частная русская опера Мамонтова, Художественный театр никогда не мог полностью обеспечивать себя сам. С первых же дней он существовал как жизнеспособное художественное сообщество лишь благодаря покровительству купцов. «Добрым ангелом» труппы был Савва Морозов. Текстильный магнат, он вложил сотни тысяч рублей в партию социал-демократов, укрывал большевиков в своем загородном поместье, поддерживал Максима Горького и завершил свою жизнь самоубийством в 1905 году. Кроме радикальных убеждений, Морозов также имел неподдельную любовь к русской драме. Неудивительно, что первым спектаклем, который он поддержал, был «Царь Федор Иоаннович» Алексея Толстого – историческая пьеса, запрещенная цензурой на протяжении тридцати лет. В 1902 году, благодаря щедрости Морозова, Художественный театр обрел постоянное пристанище – здание, принадлежавшее ранее купцу Лианозову. На реставрацию ушло 300 000 рублей [371].

Как и Мамонтов, Морозов вкладывал в свое предприятие не только деньги. Он лично следил за постройкой нового театра и жил, как писал Станиславский, «в маленькой комнате рядом с конторкой среди стука, грома, пыли и множества забот по строительной части». Особое внимание он уделил вращающейся сцене, какие были в то время редкостью даже на Западе, и следил за тем, чтобы в Художественном театре было самое современное световое оборудование. Позже, в 1929 году, Станиславский вспоминал рампу как «лично изготовленную» Морозовым [372]. «Добрый ангел» отнюдь не был аристократом-бездельником.

Сглаживание классовых различий было неотъемлемой чертой подобного покровительства, и существует множество свидетельств дружелюбия и духа сотрудничества, свойственных купеческому ведению дел. Художник Виктор Васнецов описывал «маленькую дружную художественную семью в Абрамцеве» как сообщество, где «творческий порыв Возрождения и Средних веков вернулся к жизни». «Я так люблю их, – писал Валентин Серов своей невесте в 1884 году, – а они любят меня… Я стал чувствовать себя членом семьи». Еще одним взлелеянным в Абрамцеве художником стал Михаил Врубель. Детям Мамонтова, позировавшим ему, было наказано, чтобы они сохраняли все наброски и черновики, которые Врубель выбрасывал [373]. В храме искусства Станиславского требовали такого же уважения к актерам. Однажды Станиславский прочел режиссеру Михаилу Лентовскому целую лекцию по сценической этике:

Вы – руководитель организации, чей долг – наставлять, обучать и просвещать общество, а актеры – ваши ближайшие культурные союзники. Давайте не будем забывать об этом и будем разговаривать с ними не так, как с проститутками и рабами, а как с людьми, достойными их высокого именования [374].

С коллегами по сцене Станиславский всегда обращался в высшей мере обходительно. По замечанию одного из его актеров, он придавал «огромную важность общему тону, который был свойственен нашим репетициям и выступлениям» [375]. В Художественном театре у каждого актера была собственная артистическая уборная, а когда по инициативе Морозова труппа была реорганизована в товарищество на паях, большинство актеров было включено в число пайщиков.

Своей устремленностью к полноправному сотрудничеству эти предприятия представляли собой разительную противоположность Императорским театрам. Федор Шаляпин, присоединившийся к оперной труппе Мамонтова в 1898 году после неудачного опыта работы в Мариинском театре, так вспоминал свою жизнь «под крылом самодержавия»:

Мне противно было ходить в театр из-за отношения начальства к артистам… когда директор являлся за кулисы, артисты вытягивались пред ним, как солдаты, и пожимали снисходительно протянутые им два директорских пальца, слащаво улыбаясь… Однажды режиссер сделал мне строгое замечание за то, что я в Новый год не съездил к директору и не расписался в «книге визитов». Но мне казалось унизительным выражать начальству почтение через швейцара… Было и еще немало мелочей, которые очень тяготили меня. Я перестал гордиться тем, что считаюсь артистом Императорских театров [376].

Лишь когда Шаляпин вступил в труппу Мамонтова, он почувствовал себя «как дома». Здесь «отношения между актерами были намного проще, и – возможно, что еще важнее – они были искренними». Царило чувство равенства, и когда госпожа Винтер, административный директор труппы, устроила один из своих «интересных и воодушевляющих вечеров», была приглашена вся труппа [377].

Такая атмосфера дружеского сотрудничества была характерна и для дягилевского кружка. Создание «Мира искусства» привлекло большую часть «пиквикианцев». Весной 1898 года Вальтер Нувель писал:

Все мои вечера я теперь провожу у Сережи [близкие друзья называли Дягилева уменьшительным именем Сережа]. Журнал нас эксцитировал, эмустировал, и мы все принялись за него с жаром. Каждый день происходят горячие дебаты. Вот что меня теперь интересует. Быть может, это мелко и низко (!), но оно есть, и я не могу и не буду насиловать свою личность. К более высоким интересам (!) я перейду тогда, когда почувствую к тому естественную, настоятельную, непреодолимую потребность [378].

Александр Бенуа принимал участие и в другой области работы кружка – не над «Миром искусства», а над балетом «Сильвия», который – в порядке отступления от незыблемых традиций – князь Сергей Волконский, директор Императорских театров, поручил оформить «чужакам» из круга Дягилева: