Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Этот класс доморощенных капиталистов долго привлекал внимание исследователей [360]. Возникший из крепостных крестьян и религиозных диссидентов – староверов, скопцов и иудеев, – за XIX столетие он переместился с периферии российского общества к его экономической верхушке. Купцы-капиталисты проложили первые в России железные дороги, построили первые текстильные фабрики, сахарные заводы, создали чайные империи и основали банки, чем окончательно привели страну к промышленному перевороту. Подобные предприятия приносили владельцам немалый доход, и те благодарили удачу, щедро расточая принесенные ею блага. Обладая гражданским самосознанием, они финансировали благотворительные учреждения, открывали больницы, библиотеки, школы и музеи. Однако наиболее существенным их вкладом было то, что они делали, будучи исключительными меценатами, увлеченными искусством и обладавшими передовыми взглядами: плоды их деятельности мы и сегодня можем видеть в российских музеях. Из купечества вышли величайшие коллекционеры России рубежа XIX–XX веков: Павел Третьяков, в чьей галерее были выставлены полотна русских художников и легендарная коллекция икон XV века; Сергей Щукин, в московском доме которого висели панно Матисса и шедевры Пикассо; Михаил Рябушинский, чей особняк был богат холстами Ренуара, Дега и Писсарро; Иван Морозов, коллекционировавший картины Боннара, Вюйара и Сезанна; его брат Михаил, собиравший работы Мане, Гогена и Ван Гога; Алексей Бахрушин, интересовавшийся всем, что связано с театром; Дмитрий Боткин, собравший исключительную коллекцию испанской живописи.

Коллекционирование, однако, не было единственным видом купеческого меценатства. Не менее важной оказалась финансовая поддержка молодых российских художников, главным образом тех, кто не подчинялся канонам и традициям академического и салонного искусства. Первыми, кто воспользовался щедростью купцов (в данном случае Третьякова и семьи Терещенко), были передвижники, массовый исход которых из Российской Императорской академии искусств в Санкт-Петербурге произошел в 1863 году. Они объявляли истинным предметом русского искусства российскую действительность со всеми ее «проклятыми проблемами» крестьянства, городского рабочего класса, коррупции в церкви, положения женщины в обществе – то есть те сюжеты, которые объединяли живопись эпохи реализма с критической мыслью социал-демократов, какими были Николай Чернышевский и Александр Герцен. Поколение художников конца 1870-х – 1880-х годов рассталось с мыслью об искусстве как средстве политических преобразований. Тем не менее интерес к крестьянским ремеслам, который поддерживало неонациональное движение того времени, в некотором роде предполагал критический подход как к академическому стилю, так и к дворянским ценностям. Как и реализм, неорусские тенденции пользовались значительной поддержкой купечества. Многие строили дома в древнерусском стиле; Третьяков выстроил целую галерею, получившую его имя. Сергей Морозов снабжал экспонатами московский Музей кустарных изделий, щедро поддерживал деревенских ремесленников. Мы уже говорили о деятельности Мамонтова, центром которой стало имение Абрамцево.

Обычно такая поддержка распространялась на искусство, обладающее явным национальным колоритом, однако в 1890-х и начале 1990-х годов купечество стало все больше вкладывать средства в те направления, которые были близки западным стилям. Ярким примером этой смены вкусов может послужить покровительство Мамонтова таким художникам, как Михаил Врубель, Константин Коровин, Валентин Серов. Коровин был к тому же одним из первых фаворитов Ивана Морозова, в чьей обширной коллекции русской живописи, наряду с работами будущих модернистов – Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Марка Шагала – были также картины Врубеля и Исаака Левитана. Еще одним коллекционером, поддерживавшим возникавшее тогда движение модернистов, был Николай Рябушинский, который продвигал новоявленный московский авангард на выставках (среди них знаменитый салон «Золотое руно», 1908) и на страницах журнала «Золотое руно», основанного им же двумя годами ранее. Как справедливо заметил Владимир Немирович-Данченко, один из основателей Московского Художественного театра, «купечество выставляло напоказ свое стремление к культуре и цивилизации» [361].

В 1892 году Третьяков пошел наперекор замыслу Александра III, желавшего приобрести его коллекцию для Русского музея в Санкт-Петербурге: коллекционер, будучи уже в возрасте, передал свою галерею в собственность Московской городской думы. Этот инцидент, когда простой человек бросил вызов – и весьма успешный – Царю Всея Руси, иллюстрирует идеологию купеческого меценатства в целом. С самого начала купечество избрало своей целью оспорить культурную гегемонию властей. Обладавшие прогрессивными и ярко выраженными национальными взглядами, либеральные по своим убеждениям, приверженцы демократии в общественной жизни, купцы-меценаты выдвинули непреодолимую – и первую в России – альтернативу традиционной художественной практике. Государство больше не было единственным источником образования (посредством академии), единственным инициатором контроля качества (посредством дипломов и конкурсов), и даже не было основным источником финансирования (осуществлявшегося путем заказов). Теперь, благодаря купеческому предпринимательству, возникла и стала процветать сфера интересов, независимая от государства и дворянства, состоявшего у него на службе. В этот мир в конце 1890-х годов и шагнул Сергей Дягилев.

Этот молодой денди с седой прядью в густых черных волосах уже был на пути к успеху, когда Мамонтов и художники из его кружка посетили выставку скандинавских живописцев, организованную Дягилевым в 1897 году [362]. К двадцати пяти годам у него за плечами уже был ряд достижений: статьи, музыкальные сочинения, выставки, диплом юридического факультета. Но необходимо заметить, что именно эта встреча стала поворотным пунктом в жизни Дягилева-любителя, окончательно направившим его на стезю антрепренерства. «Дягилев, – пишет его биограф Арнольд Хаскелл, – был в полном восхищении Мамонтовым» [363]. Это восхищение открыло устремленному к Западу петербуржцу глаза на художественные богатства Москвы, познакомило со многими художниками, чьи имена звучали в его проектах в последующие пятнадцать лет; привило стремление к сотрудничеству и, по большому счету, привело к театру. Можно сказать, что благодаря Мамонтову любитель искусства стал создателем художественных империй. В конце 1890-х годов петербургский кружок Дягилева превратился, благодаря его стараниям, в «Абрамцево на Неве» и, подобно своему московскому прототипу, должен был бросить вызов официальному искусству царизма во имя свободной художественной деятельности.