Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Стили балетного театра двадцатых не умерли со смертью Дягилева в 1929 году. Они выжили в некоторых ранних работах Фредерика Аштона, в спектаклях Иды Рубинштейн и созданиях Сержа Лифаря для Парижской оперы. Но 1930-е годы стали также и свидетелями реакции, направленной против моделей и формул Дягилева – с появлением грез, лирики, простора фантазии, прежде всего в постановках Баланчина и Аштона, в новой значительности, которую приобрел танец балетного спектакля, и в возобновлении интереса к классическому танцу. Подобно «Аполлону Мусагету», «Ода», поставленная Мясиным в 1928 году, и «Бал», сочиненный Баланчиным годом позже, ускоряли развитие этих процессов (да и сам Дягилев планировал возобновление «Жизели» в 1930 году). Но они также фиксировали изменения в художественном настроении, принесенном частично сюрреалистами, частично – молодым поколением законченных классицистов и частично – восходящим национализмом преемников дягилевского наследия. Времена изменились и в другом смысле. С приходом фашизма и наступлением экономической депрессии аура потребительского шика, окружавшая Русский балет, выглядела намного менее привлекательной.

К 1930 году революция, инициированная Фокиным двадцать пять лет тому назад, завершилась. Эта революция, как мы уже говорили, происходила вне стен академии: она совершалась на перекрестке, где балет встретился с другими искусствами. Именно отсюда хореографы черпали запас своих идей, чтобы предложить их танцу. И если результаты оказывались разными, то сами эксперименты почти всегда были полезными. Все вместе они ввели балет в XX век. Мы склонны думать об изменениях в искусствах, чья история обычно пишется как хроника существования общественных институтов, как о естественно случающихся явлениях. Но в балете, жизнь которого регулируется академией, ничто не может быть столь противоестественным, как изменение. История Русского балета определенно подтверждает этот трюизм. Однако она подтверждает и нечто противоположное: способность академии вобрать в себя изменение. Если модернизм временами и угрожал разрушить балет, то в конечном счете он обновил его, дав способность выжить и продолжить существование как плодотворная художественная сила.

Для историков балета всегда было обычным делом говорить о балетной антрепризе вскользь, противопоставляя ее самому искусству хореографии. Порой они рассуждают о меценатах и ссылаются на финансовые отчеты, но такой подход крайне редко можно назвать серьезным. В то же время вряд ли балет был бы возможен без денег. Безусловно, танцовщики все так же обливались бы по́том у станка, и многим из них удалось бы найти возможность продемонстрировать свой талант публике. Однако как особый вид музыкального театра, как масштабное зрелище, соединяющее в себе музыку, танец и художественное оформление, балет вполне мог бы и исчезнуть.

История показывает, что балет процветал лишь в те времена, когда состоятельные люди – короли, знать и просто меценаты – щедро вкладывали в него свои средства. Бесспорно, случалось – так было в 1830–1840-х годах в Англии, – что частная антреприза поддерживала и даже развивала искусство. Но, как показала практика, это случалось редко и длилось относительно недолго. В коммерческой сфере балет почти всегда существовал в форме трупп, наскоро организованных вокруг гастролирующей звезды, или трупп мюзик-холла, подобных тем, что существовали в парижском Фоли-Бержер или лондонском Эмпайр Тиэтр. В обоих случаях целью было не само искусство, а развлечение публики.

Русский балет был уникален во многих отношениях, и не в последнюю очередь тем, что представлял собой частную антрепризу, которая сделала своей задачей составить конкуренцию лучшему на то время балетному коллективу и даже превзойти его в художественном плане. Создать балетную труппу с нуля совсем не легко; создать организацию, способную к длительному продуктивному существованию, – еще сложнее. Сделать и то и другое в мире коммерции – почти чудо. Такое «почти чудо» Дягилев совершал снова и снова в течение двадцати лет. Посмотрим, как ему это удавалось.

В основе этой истории лежат деньги – подсчет купюр и монет, позволяющих удерживать труппу на плаву. Но, безусловно, деньги – далеко не вся история. Поиск денег, равно как и их расходование, связан с необходимостью делать выбор и устанавливать отношения. Редко бывает, чтобы решения принимались с учетом одной лишь итоговой цифры, а последствия этих решений оказывались бы исключительно экономическими. Почти всегда то, как мы получаем и как тратим деньги, несет на себе отпечаток социальной действительности. В случае с Русским балетом эта действительность оказывала неизбежное влияние на художественную сторону дела. В общем и целом взаимодействие экономических и общественных сил – то, что можно назвать политической экономией труппы, – помогает понять ключевые моменты в ее истории: изменения в репертуаре и стиле работы, в статусе танцовщиков и хореографов, – а заодно и стратегию, которой Дягилев следовал, чтобы обеспечивать и поддерживать положение труппы в западном театральном мире. Впрочем, политическая экономия Русского балета имела особенности, не сводившиеся к экономической специфике. В более широком смысле история дягилевской антрепризы представляет собой образец существования искусства в условиях рынка. Русский балет, возникший из «любительской» культуры Серебряного века и полуфеодального мира Императорского театра, за двадцать лет существования испытал на себе все стороны влияния капитализма – от присущей ему свободы в начале до полной неопределенности в конце. Если Русский балет положил начало художественным тенденциям, которые доминировали в балетном искусстве еще долгое время после смерти Дягилева, то история труппы как социального и финансового образования имела свои последствия, которые ощущаются до сих пор.

В отличие от художественной истории Русского балета, которая началась в Петербурге, история его антрепризы имеет точку отсчета в Москве – в среде влиятельных купеческих кланов, которые в последние годы XIX века своим покровительством пытались повлиять на ситуацию, сложившуюся в российской культуре. Мы уже упоминали одного из ярчайших представителей этой гильдии покровителей – Савву Мамонтова, владельца железных дорог, который основал художественный кружок в имении Абрамцево и создал первую в России частную оперную труппу [359]. Теперь мы встретимся с его собратьями – Морозовыми, Третьяковыми, Щукиными, Алексеевыми, Бахрушиными, Боткиными, Терещенко, Рябушинскими, – подобно ему, создавшими свои империи, переориентировавшие российскую полуфеодальную экономику на реалии современного мира.