Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Дягилев примчался домой, где обнаружил всю «редколлегию» сидящей за традиционным пятичасовым чаепитием. Мы были настолько убеждены, что сейчас должны заниматься «Сильвией», что приступили к чаепитию лишь после того, как несколько часов проработали над набросками к постановке. Кто-то занял столовую, другие трудились в Сережином кабинете, и даже по задним комнатам были разбросаны эскизы и наброски. Я… только что набросал план декораций для первого акта; Лансере занимался третьим… Коровин работал над второй картиной второго акта; Баксту доверили создание пещеры Ориона и почти всех костюмов; даже Серов так увлекся общей творческой горячкой, что сочинил чудесный образ древнего сатира… [379]

Постановка «Сильвии» так никогда и не была завершена. Однако благодаря этому заказу метод создания постановок в гостиной кружка – Бенуа упоминает пантомиму на сюжет «Дафниса и Хлои» и музыкальную драму на темы из Гофмана [380] – стал профессиональной стратегией. «Сильвия» унаследовала все характерные черты мамонтовских постановок – от «домашней» атмосферы, в которой продвигалась работа, до разделения одного задания между несколькими художниками. Однако этот несостоявшийся проект предвосхитил и «совещательный» стиль подготовки ранних дягилевских постановок на Западе, начиная с «Бориса Годунова», в создании которого в качестве оформителей и декораторов участвовало не менее восьми художников. Валериан Светлов, член дягилевской «комиссии» 1909 года, так описывал ее работу, в которой наряду с художниками принимали участие и любители:

Совсем иначе делается это в новом, «дягилевском» балете. Собираются художники, композиторы, балетмейстеры, писатели и вообще люди, стоящие близко к искусству, и сообща обсуждают план предстоящей работы. Предлагается сюжет, тут же детально разрабатывается. Один предлагает ту или иную подробность, пришедшую ему в голову, другие или принимают, или отвергают ее, так что трудно установить, кто является настоящим автором либретто в этом коллективном творчестве. Конечно, тот, кто предложил идею произведения; но поправки, разработка, детали – принадлежат всем. Затем коллективно обсуждается характер музыки и танцев… Вот почему является единство художественного замысла и исполнения [381].

В среде танцовщиков также царил неформальный стиль общения. Бенуа писал:

Репетиции были настоящим волшебством. С самого начала установилась атмосфера дружеского и активного сотрудничества. Какое завораживающее зрелище представлял собой театральный зал, когда молодежь, не занятая на сцене, стремилась увидеть спектакль… Это во многом напоминало первую репетицию «Павильона [Армиды]» в Императорском училище, но атмосфера здесь была совсем другой. В императорской école de danse была строгая официальная обстановка… Здесь… не было ни капли бюрократии или официоза, наши встречи были очень неформальными и радостными [382].

Атмосфера подлинного профессионализма и общих устремлений царила во всей труппе. Бронислава Нижинская, тогда еще танцовщица кордебалета, вспоминала о «настоящей взаимопомощи», которая возникла между танцовщиками:

Мы старались помочь друг другу, указывали на ошибки и пытались вместе исправить их… Мы, более молодые артисты, пытались внушить своим старшим товарищам, что обычай надевать на сцену собственные украшения… может повредить художественному облику спектакля. К нашей радости, они с готовностью согласились с этим [383].

Для артистов, воспитанных в лоне императорских учреждений, вызов, брошенный студией Дягилева, – назовем его экспериментальные попытки этим термином, взятым у Станиславского, – оказался неожиданным и рискованным. Подвижная по структуре, гибкая в направлении развития, дягилевская студия предлагала непреодолимо привлекательную альтернативу бюрократии и конформизму императорского искусства. Бенуа провел в Императорской академии художеств лишь несколько месяцев, но этот опыт повлиял на всю его жизнь. С тех пор у него сохранилось, как писал он сам, «[отвращение] к миру канцелярщины, которая как будто намертво привязалась к искусству», от чего «любой вид “государственной службы” стал [казаться] совершенно невыносимым» [384]. Эту глубокую антипатию к миру официального искусства, в который, добавляет Бенуа, ему пришлось войти «по материальным соображениям», по меньшей мере частично, разделял и Дягилев. В переходные периоды – например, во время Первой мировой войны – он полностью переформировал свою труппу, превратив ее в студию, где социальные различия были нивелированы, и работа стала вестись коллективно. То, что Русский балет распался после смерти Дягилева, свидетельствует о том, насколько сильна была идея студии в его представлениях: он никогда бы не уступил давлению тех, кто стремился внести бюрократию в работу его труппы.

Опыт любительских кружков Мамонтова и Станиславского привнес некоторое коммерческое начало в работу студии. Помимо прочего, это преобразование привело к переосмыслению самого понятия профессионализма. В России профессионализм традиционно определялся мнением государства: в области визуальных искусств это было мнение Императорской академии художеств, самой крупной и престижной художественной школы в стране. При этом образование не было единственной функцией академии. Кроме обучения, она также предоставляла студентам финансовую поддержку и – что было крайне важным в стране, поделенной на полуфеодальные «сословия», – определенное социальное положение. Финансовая поддержка позволяла им ездить за границу, а получив благодаря академии официальный статус, выпускник мог устроиться на государственную службу [385]. В сфере музыки положение артиста тоже зависело от его отношений с государством. По сути, еще в 1860-е годы (когда была основана консерватория) музыкант, если он не был закреплен за театром или школой, не имел признанного положения в российском обществе. Так, Антон Рубинштейн, будучи в зените своей славы концертного исполнителя, официально считался «купцом второй гильдии», как и его отец [386].

Не имея гражданского чина и официального статуса профессионального музыканта, Рубинштейн являлся аномалией в системе сословий – он был «свободным художником». Это выражение использовал Бенуа, говоря о Коровине и Головине – художниках, которые, выйдя из мамонтовского кружка, в конце 1890-х получили работу в Императорских театрах [387]. Их появление в кругах «профессиональных» художников было значительным событием, знаком того, что «гильдия» утратила свою, когда-то повсеместную, власть. Как Коровин, так и Головин были общепризнанными талантами, однако их творческий опыт накапливался в частной сфере, а их достижения хранились в анналах имения Абрамцево и частной оперы Мамонтова. Уже в 1860-х купеческая поддержка позволяла вольным художникам не зависеть от государства. Но только с выходом мамонтовского кружка в коммерческую сферу – путем постановки опер – неофициальные артисты смогли получить доступ в официальные театральные учреждения, основной источник рабочих мест. По существу, частная сфера стала рассматриваться как основа профессиональной подготовки, где артисты нарабатывали опыт, а бюрократы выискивали таланты. Таким образом, последние подспудно признавали существование свободных артистов, а значит, и вытекающее из него представление о том, что достижения определяют профессиональный статус артиста и стандарты его профессиональной работы в большей степени, чем ранг. Эта свобода имела и экономическую сторону. Перед тем как Шаляпин ушел из Мариинского театра в труппу Мамонтова, он зарабатывал скромные двести рублей в месяц. Мамонтов утроил это жалованье и согласился выплатить вместо певца штраф за разрыв контракта с Императорскими театрами. Спустя три года и после серии успешных выступлений Шаляпин вернулся в свою бывшую труппу уже звездой [388]. Тот факт, что его стали высоко ценить и в коммерческой сфере – как дома, так и за рубежом, – практически разрушил императорскую монополию. Таким образом, статус свободного артиста подразумевал новый вид экономических отношений. Отныне артисты могли продавать свой труд и делать это по цене, определенной законом спроса и предложения. Впервые они стали артистами на капиталистическом рынке искусства. В этом смысле, как и во множестве других, Мамонтов предвосхитил тот тип отношений, который Дягилев позже сделает общепринятым.