Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Автократия в России была не только на уровне монарха – она была везде. Она подобно осьминогу протянула свои щупальца в те заповедные места, какие в Западной Европе уже давно были переданы в частный сектор или под руководство профессионалов. В области культуры тождество «государства» и «царя» было особенно явным. Такие организации, как Императорская академия художеств и Императорские театры, существовали как департаменты под юрисдикцией императорского двора. Средства на них предоставлялись Императорской канцелярией, иными словами, из собственного царского кошелька, а руководили этими учреждениями родственники императора или аристократы, лично им назначенные. Любые культурные институты, будь то Императорские академии или Императорские концертные залы, существовали как феодальные поместья Царя Всея Руси.

Пусть даже Дягилев и его друзья не принадлежали к придворным кругам, но они выросли под сенью государства. Бенуа происходил из семьи придворных архитекторов; его брат Леонтий – тоже архитектор – стал ректором Академии художеств. Бакст и Сомов, чей отец курировал отдел живописи в Эрмитаже, несколько лет учились в Академии художеств, которую Бенуа также посещал в 1887–1888 годах. И Дягилев, и его кузен Дима Философов окончили юридический факультет Санкт-Петербургского университета (высшее образование также было в государственной юрисдикции), а в 1898 году Дягилев окончил курс в консерватории. Более того, клан Дягилевых – Философовых имел свою историю государственной службы. Отец Дягилева много лет служил офицером в самом элитном кавалерийском полку, а его сводные братья были кадетами. Связь Философовых с государством была еще более тесной. Отец Димы занимал должность прокурора в Военном суде, а его кузен Дмитрий Философов в 1906 году стал министром государственных имуществ [404].

Художественное образование члены кружка начали получать в кругу семьи, в музыкальных постановках, кукольных спектаклях и поэтических вечерах, которые были основным досугом дворянских семей того времени. Когда в 1890 году Дягилев приехал в Петербург, он привез с собой в качестве «багажа» действительно хорошие музыкальные знания. Бенуа писал:

Мачеха Сережи была особенно увлечена музыкой. Елена Валерьяновна, урожденная Панаева, была сестрой известного певца и дочерью странного, экстравагантного старого джентльмена, разорившегося на постройке совершенно безобразного театра для частной оперы в Петербурге. Отец Сережи, как говорили, тоже был отличным певцом и часто пел в кругу родственников и друзей… [405]

Каким бы изысканным ни было домашнее музицирование, оно блекло перед спектаклями Императорского оперного театра. Там царила роскошь, поражавшая глаз пышными декорациями, волшебными сценическими эффектами, множеством певцов, танцовщиков и статистов. В 1921 году Бакст с восторгом вспоминал о том, как впервые увидел «Спящую красавицу», поставленную в Мариинском тридцать один год назад:

Незабываемый спектакль! Я попал на три часа в волшебный сон, опьяненный феями и принцессами, великолепными дворцами, утопающими в золоте, очарованный старой сказкой. Я словно качался на волнах ритмов, ослепительного потока живительных и прекрасных мелодий… В тот вечер, думается мне, мое призвание было предопределено [406].

Публика Мариинского театра в значительной степени была отражением государства, которое обеспечивало его работу. Бакст, увидевший шедевр Петипа лишь благодаря тому, что друг – помощник режиссера – дал ему пригласительный билет, прекрасно помнил это собрание: «разряженные гвардейские офицеры», «блистающие драгоценностями дамы в вечерних платьях», «красные кафтаны и белые чулки придворных, украшенные имперскими орлами». Анатолий Чужой, балетоман довоенных лет, описывал зрителей Мариинского в менее ярких красках: «На балет ходили одни и те же люди, спектакль за спектаклем. Если какая-нибудь публика и была тем, что называют одной большой семьей, то это была аудитория балета Мариинского театра». Действительно, среди зрителей было довольно мало людей, не связанных с императорским двором. Двор же, по словам Чужого,

был довольно обширным учреждением. В начале этого века в Петербурге существовало девятнадцать разных дворов: царский, двор вдовствующей императрицы и дворы семнадцати великих князей. Вместе с семьями царя, великих князей, придворных… родственниками сановников, министрами и т. д. и т. п. двор включал в себя несколько тысяч человек. Кроме того, существовали Конвой Его Величества, гвардейские отряды и морская гвардия. Иностранные посольства с их многочисленными служащими также были близки к двору, и, наконец, имелись аристократические клубы… Теперь, если мы примем во внимание, что из всех театров Петербурга и его окрестностей балет показывали только в Мариинском, вмещавшем около двух с половиной тысяч зрителей, и что весь балетный сезон состоял из пятидесяти представлений, на сорок из которых действовали абонементы, – становится ясным, что оставалось немного мест для тех людей, кто… не относился ко двору, гвардии, правительству, прессе или самому театру [407].

Сколь яростно ни критиковали Дягилев и его коллеги художественную политику Мариинского театра (особенно после назначения Владимира Теляковского директором в 1902 году), последний оказал на них неизгладимое влияние. Высокие профессиональные стандарты, характерные для первых знаменитых постановок Русского балета, были крепко усвоенным наследием Мариинского. Другим его наследием было убеждение, что балет принадлежит музыкальному театру, причастен высокому оперному искусству. Это означало, что, пока Дягилев находил средства (и даже когда ему это не удавалось), постановки были масштабными, а оформление – достойным в той степени, какая только была возможна: он всегда старался довести Русский балет до уровня крупной оперной организации. В Мариинском театре балет был неразрывно связан – как внешне, так и по сущности – с наследственной аристократией. На Западе Дягилев призвал на сторону балета иную, не менее влиятельную элиту – аристократию, обладавшую вкусом и средствами. Наконец, от Мариинского театра был унаследован миф о том, что Русский балет был преемником императорского искусства, который Дягилев сознательно подпитывал еще долгое время после того, как его труппа прекратила практически все связи с Императорскими театрами.

В сентябре 1899 года – прошло менее года после начала издания «Мира искусства» – Дягилев поступил на государственную службу. Его назначение на должность помощника директора Императорских театров по особым поручениям, которую он занимал в течение двух лет, стало для него роковым событием. Впервые у него появилось поле деятельности, адекватное его таланту, энергии и свойственным ему амбициям. Но, кроме того, он обнаружил бюрократию, полную интриг, увязшую в рутине и смотревшую на эти его качества с недоверием. Поначалу, впрочем, все было прекрасно. Князь Сергей Волконский, в июле назначенный директором (он сменил на этом посту своего дядю Ивана Всеволожского), был хорошо знаком с кругом «Мира искусства» и поддерживал его; несмотря на то что он не имел особых склонностей к административной деятельности, художественные симпатии Волконского совпадали с мнением его нового помощника. В 1900 году Дягилев получил свое первое поручение: руководить выпуском «Ежегодника Императорских театров». Раньше это был скромный отчет о событиях прошедшего года. Под управлением Дягилева «Ежегодник» стал грандиозным édition de luxe [408], выдающимся как по разнообразию и изобилию содержания, так и по качеству репродукций и техническому совершенству печати. К работе над «Ежегодником» было привлечено большинство мирискусников . Бенуа написал статью об Александринском театре; Бакст занимался ретушью фотографий; Лансере рисовал заголовки. Среди приложений были программы, оформленные Сомовым, и оригинальная литография Серова. Бенуа писал: