Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Начиная с «Мира искусства» дягилевская антреприза демонстрировала социальную динамику «купеческой» студии. Тем не менее с самого начала между плюрализмом, составлявшим официальную идеологию кружка, и подавляющей силой дягилевской личности существовало определенное напряжение. Это напряжение было характерно не только для дягилевского кружка и поэтому не может быть приписано лишь особенностям психологии самого Дягилева. В большей степени оно создавалось самой сущностью студии: с одной стороны, причиной была организация студии вокруг единственной движущей силы, с другой – отсутствие структур, позволяющих вносить изменения в ее работу (что приводило к постоянным конфликтам). В руках такого человека, как Дягилев, Мамонтов или Станиславский, студия превращалась в арену, где демократические порывы сталкивались с устремлениями просвещенного деспота.

Для Дягилева, как и для Станиславского, между подобной «просвещенной деспотией» и современной театральной практикой существовала прямая связь. В статье «Новое в Московском Художественном театре», одной из нескольких статей об этой труппе, написанных Дягилевым для «Мира искусства», он соотносил художественный риск Станиславского с его властным мнением как режиссера:

Главное значение Московского Художественного театра заключается в том, что он может «дерзать» на такие подвиги, за которые дорого расплатился бы всякий другой, менее популярный и авторитетный инициатор иногда очень рискованных затей. Этому театру не только всё простят, но и постараются поверить в искренность и серьезность его начинаний, как бы экстравагантны они ни были [389].

В другой статье, «Еще о “Юлии Цезаре” » , Дягилев воздал хвалу дисциплине труппы, поскольку, как он писал, актеры Станиславского были способны объединить разнообразие своих индивидуальностей в единую картину. Их заслуга, продолжал Дягилев, состоит именно в том, в чем их упрекают, а именно в переносе «центра тяжести театрального дела с личного творчества артистов… на власть техники» [390] – иными словами, на саму постановку. Его хвала Станиславскому и Московскому Художественному театру предвосхищала его собственные достижения в качестве продюсера. В то же время она подразумевала, что дягилевское видение театрального единства было куда более прозаично, чем видение вагнерианцев: вместо того чтобы приписывать достижение этой целостности некоему полумистическому Gesamtkunstwerk’ у, он видел в нем результат работы «постановщика-деспота», как Станиславский называл себя, вспоминая свою режиссерскую практику 1890-х – начала 1900-х годов [391]. Хотя сам Станиславский позднее отвергал такое представление о режиссере, Дягилев остался ему верен.

Купеческое ведение дел стало для Дягилева образцом организационного подхода к своему предприятию, а деньги купцов помогали его обеспечить. В 1898 году Мамонтов вложил 5000 рублей – около 30 процентов капитала – в то, чтобы начать выпуск «Мира искусства». На следующий год, с упадком его финансовой империи и прекращением покровительства княгини Тенишевой в 1900 году (что было спровоцировано появлением карикатуры, где она была изображена в виде коровы, которую доит Дягилев), для журнала наступил серьезный финансовый кризис. Эту брешь попытались закрыть два других купца-мецената: Илья Остроухов, коллекционер, входивший в состав руководства Третьяковской галереи и состоявший в близких отношениях с кругом Мамонтова, и Сергей Боткин, еще один коллекционер, который приходился зятем Павлу Третьякову, родственником Льву Баксту, двоюродным братом Сергею Щукину и был близким другом бывших «пиквикианцев». Остроухов и Боткин коллекционировали произведения художников «Мира искусства» и помогали в организации выставки русского искусства, организованной Дягилевым в Париже в 1906 году. Кроме того, Боткин являлся членом «организационного комитета» Дягилева в 1909 году [392].

Пусть даже правительство оказало поддержку выставке в Париже, этого было недостаточно, чтобы оплатить все счета. По словам Нувеля, Дягилев собрал в Москве 30 000 рублей. Возможно, немалую часть этих денег внесли Владимир Гиршман и его жена, московские нувориши, временно остановившиеся в столице Франции, которых Бенуа называл «меценатами» выставки. Гиршман, «гладковыбритый рыжеусый банкир», представил на выставку четырнадцать произведений, в большинстве своем созданных художниками «Мира искусства». Он также входил в состав комитета покровителей, как и многие другие из обеспечивших выставку – Боткин, Иван Морозов, Алексей Хитрово, барон Владимир фон Мекк, Р. Востряков, князь Владимир Аргутинский-Долгоруков, граф Дмитрий Бенкендорф и Бенуа, составивший черновой вариант каталога. В приглашении на открытие выставки графиня де Греффюль, одна из трех почетных членов руководства выставки, описала эту группу покровителей как «включавшую в себя основных коллекционеров из Петербурга, Москвы и Киева». И действительно: наряду с известными московскими фамилиями здесь можно было увидеть имена петербургских коллекционеров, связанных с «Миром искусства»: Аргутинский, о котором Бенуа отзывался как о «друге и товарище» кружка; долгое время поддерживавший «Мир искусства» Бенкендорф, бывший ученик Бакста; фон Мекк, основатель и основной поручитель недолго просуществовавшего Общества современного искусства, которое занималось организацией выставок и специализировалось на разработке интерьеров. Предположительно они, как и Гиршман, пополнили банк выставки [393].

Многие из них продолжали помогать Дягилеву и после того, как выставки перестали быть центральной частью его деятельности. В 1908 году Бенкендорф, Хитрово и один из Морозовых стали участниками группы, поддержавшей постановку «Бориса Годунова». Аргутинский лично стал поручителем при получении в последнюю минуту займа в английском банке, позволившего Дягилеву завершить подготовку к сезону 1909 года. Весной 1910 года он вновь пришел на помощь Дягилеву, подписав вексель сроком на три месяца для покрытия тысячи фунтов, взятой в долг у друга матери Нувеля. Немногим позже, когда обещанная правительством субсидия внезапно была отменена, Аргутинский и Александр Ратьков-Рожнов, еще один заимодавец времен выставки 1906 года и муж кузины Дягилева Зины Философовой, совместно подписали краткосрочный вексель на требуемую сумму [394].

Этот подсчет, хоть он и неполон, ясно демонстрирует: к 1906 году Дягилев находился в самом центре национальной сети коллекционеров. Традиционно культурные отношения между Москвой и Петербургом были прохладными. Оба города не особо контактировали друг с другом и не испытывали интереса к доморощенному стилю своего соперника – утонченного и глядящего на Запад (в случае с Петербургом) или энергичного и глубоко русского (как Москва). Одна из задач «Мира искусства» была в том, чтобы устранить этот раскол и объединить две школы под единым национальным знаменем. Благодаря разносторонним вкусам Дягилева и его способности распознать талант журнал имел огромный успех. Конечно, две школы сохранили свои различия. (Более того, за эти годы они еще более отдалились друг от друга.) Но теперь каждая из них обратила на себя внимание всей страны и обрела коллекционеров вне своего родного города. В отличие от прочих московских меценатов такие коллекционеры, как Гиршман и Михаил Рябушинский, обратились к творчеству петербургских художников. Оба приобрели работы Бакста и Сомова (Гиршман – также картины Добужинского и Лансере), а среди произведений, представленных ими для выставки 1906 года, были холсты из обоих городов. «Значение “Мира искусства”, – пишет историк искусства Джанет Кеннеди, – состояло не только в том, что он принес западное искусство и западные идеи в Россию, но и в том, что он способствовал обмену идеями внутри страны, то есть между Петербургом и Москвой» [395]. Это особенно заметно в отношении коллекционирования, где журнал (и организованные им выставки) помог устранить региональную ограниченность, существовавшую прежде. Национальная сеть, созданная Дягилевым, представлена как образцовая в книге Бенуа «Русская школа живописи», вышедшей в 1904 году. Эта книга содержит репродукции работ из коллекций Гиршмана, фон Мекка, Остроухова, великого князя Владимира (возглавлявшего комитет, покровительствовавший Дягилеву, в 1906–1908 годы), барона Гинцбурга (дягилевского «доброго ангела» в годы перед Первой мировой войной) и самого Дягилева [396]. Это и было ядро той сети коллекционеров, которая поддерживала деятельность Дягилева на Западе у самых ее истоков.