Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Самым главным покровителем Дягилева в императорских кругах был вовсе не царь, а его дядя. Великий князь Владимир был давним и искренним другом мирискусников. Он доверил художественное воспитание своих детей Баксту, часто приобретал экспонаты на выставках «Мира искусства» и, к неудовольствию консерваторов, открыто превозносил дягилевских «декадентов». Будучи президентом Императорской академии художеств, великий князь Владимир был, по собственным словам Дягилева, влиятельным союзником:

…Высокообразованный человек, который не намеревался жертвовать слишком многим во имя искусства, но при этом играл очень важную роль в развитии российской культуры. Все художественные учреждения страны были отданы под его контроль, и он управлял ими, вдохновлял и поддерживал искусство в самых разнообразных формах [416].

Он питал к Дягилеву большую личную привязанность и разделял, как это делали немногие из Романовых, его восхищение национальным оперным репертуаром. (В автобиографических записках Дягилев вспоминал, как царица, узнав, что он ставит «Бориса Годунова», смогла лишь сказать: «Вы не могли найти что-нибудь менее скучное?» [417].) Великий князь Владимир, напротив, был «действительно рад и горд тем, что идея, которую он – практически без единомышленников – воспринял с таким пониманием и для воплощения которой в жизнь он сделал так много, привела к такому исключительному успеху» [418]. Вклад князя в начинания Дягилева не ограничивался только моральной поддержкой. В 1901 году он открыл двери академии третьей выставке «Мира искусства», а семью годами позже дал дорогу в Эрмитаж выставке костюмов «Бориса Годунова», предшествовавшей премьере оперы в Париже. Он разрешил поставить свое имя во главе списков покровителей и ссылаться на него при переговорах в коридорах власти. Он также давал Дягилеву деньги: более того, великий князь Александр Михайлович описывал своего кузена как «первого из тех, кто финансово поддерживал Дягилева» [419]. Со смертью великого князя Владимира весной 1909 года Дягилев утратил и друга, и покровителя в высоких кругах.

В сети, раскинутой Дягилевым для сохранения связей в годы после его отставки, оказался и третий великий князь. Николай Михайлович был самым эрудированным и широко мыслящим из Романовых – и самым подходящим кандидатом на место руководителя выставки, увенчавшей дягилевскую карьеру в России. Арнольд Хаскелл назвал Историко-художественную выставку русских портретов в 1905 году в Таврическом дворце «великим подведением итогов» – результатом проникновения Дягилева в забытое русское искусство XVIII века. В 1902 году Дягилев напечатал первый из трех запланированных томов о живописи того времени – блестящий труд о Дмитрии Левицком, принесший его автору Уваровскую премию Академии наук. Дягилев так и не написал остальных двух томов. Но в стенах Таврического дворца он раскрыл их содержание тысячами портретов, скульптур, бюстов, акварелей, миниатюр и рисунков, собранных со всех концов страны. Помогавший ему Бенуа дивился тому неистовству, которое двигало Дягилевым, той энергии, терпению и упорству, которые он проявлял. С дягилевской выставки, писал художник и критик Игорь Грабарь, «начинается новая эра изучения русского и европейского искусства XVIII и первой половины XIX века»:

Вместо смутных сведений и непроверенных данных здесь впервые на гигантском материале, собранном со всех концов России, удалось установить новые факты, новые истоки, новые взаимоотношения и взаимовлияния в области искусства. Все это привело к решительным и частью неожиданным переоценкам, объяснявшим многое до тех пор непонятное и открывавшим новые, заманчивые перспективы для дальнейшего углубленного изучения [420].

Царь оказал выставке свою «августейшую поддержку» и, в окружении семьи и свиты, нанес официальный визит на церемонию ее открытия. Это произошло вскоре после «Кровавого воскресенья», и в то время члены царской династии, столь гордо изображенные на портретах, с осторожностью передвигались по улицам. Для многих жителей Петербурга Таврический дворец стал местом отдыха от беспорядков тех смутных дней. Одной из тех, кто часто ходил туда, была тетка Дягилева. Его мачехе она писала:

Ты, конечно, чувствуешь и переживаешь то же, что и мы, тяжелое, жуткое настроение… Вот почему я не пишу, но часто мысленно с тобой, и вот в настоящую минуту села тебе писать под впечатлением метаморфозы духа, которая меня, конечно временно, подняла на небеса, высоко-высоко от земли… Я была на выставке в Таврическом дворце. Ты не можешь себе представить, нет, ты не можешь себе вообразить, что это такое! грандиозное, не поддающееся описанию! Я была вся в этом мире, который мне ближе настоящего [421].

Однако, несмотря на толпы людей, стекавшиеся на выставку Дягилева, его самая значительная цель не была достигнута. Теперь, когда Императорские театры были закрыты для Дягилева, такой целью стал музей. Еще в 1901 году он высказывал в «Мире искусства» свои идеи по поводу создания национальной галереи. Четыре года спустя он заложил фундамент подобного музея в заброшенном Таврическом дворце. Одно время казалось, что удача на его стороне. Сущность любой революции заключается в изменениях – даже если эта революция оказывается умеренной, как это было в 1905 году. Хотя «Мир искусства» и ранее высказывал множество претензий в адрес цитаделей имперской культуры, лишь в суматохе этого года появилась возможность предъявить их в полной мере. 15 сентября Дягилев предпринял серьезную атаку на Владимира Теляковского и руководство Императорских театров в газете «Русь». Теляковский жаловался на недостаток новых интересных пьес и опер. Дягилев ответил, что Теляковскому стоит винить в этом только себя: не имея художественной политики, ему вряд ли следовало ожидать появления новых талантов:

До возникновения Художественного театра не существовало драматургов – Чехова и Горького… Без И. А. Всеволожского не было бы ни Спящей красавицы, ни Пиковой дамы… Интересно спросить, чего бы мы лишились, если бы не было нынешней дирекции? Волшебного зеркала? [422]

Два месяца спустя, когда Россия по-прежнему пребывала в революционных конвульсиях, Дягилев представил министру образования докладную записку, в которой предлагались значительные изменения в организации художественной жизни страны. Выступая за перевод Академии художеств и Императорских театров из ведения Министерства двора в ведение Министерства образования, он взывал к новому правительству с просьбой предпринять радикальную программу реформ:

В дни наступающих реформ и реорганизации ведомств и министерств крайне существенным является вопрос художественной жизни страны и распределение деятельности художественно-административных органов. Вопрос этот, кажущийся с первого взгляда недостаточно существенным в сравнении с великими реформами, касающимися государственного строя, тем не менее неизбежно должен возникнуть в одном из первых собраний Государственной думы… Те реформы, которые уже десятки лет тому назад проведены на Западе, реформы художественного образования, театрального дела, музеев и хранилищ, организации выставочных дворцов, охраны памятников старины, художественных обществ, наконец, материального положения людей, работающих на этом поприще, – не коснулись России [423].