Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Ансамбль, столь восхитивший парижскую публику в 1909 году, совершил больше, нежели просто продемонстрировал искусство участников балетного раскола в Мариинском театре. Используя одновременно наследия государственного и купеческого ведения дел, эта труппа d’occasion [444]дала начало новой и жизнеспособной форме антрепризы. С началом первого дягилевского saison de danse [445]в театре Шатле русский балет вышел на международный рынок.

Когда Дягилев привез свою труппу в Париж, никто не мог предсказать ожидавшего ее успеха. Невозможно было предвидеть и ту последовательность событий, которая два года спустя увенчалась рождением Русского балета. Оглядываясь назад, тем не менее можно заметить, что создание труппы и та форма, которую она приобрела как антреприза, не были совсем уж неожиданными – и то и другое кажется скорее логичной реакцией на условия балетного рынка, который был отчасти создан самим Дягилевым. За период с 1909 по 1914 год его труппа перестала быть придатком Императорских театров либо протеже коммерсантов-благотворителей. Теперь она сама стала обширным коммерческим предприятием, сложная организация которого – и еще более сложная финансовая система – отвечала требованиям закона спроса и предложения.

Не Россия, а Запад дал приют такому предприятию – на рынке оперно-балетного театра. Там Дягилев отыскал импресарио, которые занимались рекламой его сезонов, выступали поручителями при постановке по меньшей мере нескольких его спектаклей, а также привлекали к ним внимание влиятельной публики – зрителей золотого века оперы. Погружение Дягилева в этот мир направлял один из выдающихся импресарио той поры. Продюсер, издатель, искатель талантов и основатель Театра Елисейских Полей Габриель Астрюк пребывал на парижских перекрестках международного мира музыки, будучи важной фигурой в стремительно развивающейся там индустрии развлечений. Его записи, хранящиеся в Нью-Йоркской публичной библиотеке и Национальном архиве Франции, свидетельствуют о необыкновенно широком спектре его деятельности в 1903–1913 годы, когда его звезда воссияла над Ville des Lumières [446], а затем угасла в тени банкротства. Среди тех, с кем он переписывался, были величайшие певцы, композиторы и импресарио тех времен, а музыкальные и театральные проекты, осуществленные им, вошли в историю. Среди них организованная в 1907 году постановка – впервые во Франции – «Саломеи» Рихарда Штрауса, в которой состав исполнителей был приглашен из Германии и за дирижерским пультом появился сам композитор; триумфальный первый визит в Метрополитен-оперу тремя годами позже; фестивали, посвященные Моцарту, Бетховену и Берлиозу, а начиная с 1907 года – почти все Русские сезоны Дягилева. Утверждение, что почти к каждому из важных музыкальных или театральных событий Парижа в 1905–1913 годы приложил руку этот продюсер, едва ли можно назвать преувеличением [447].

Хотя сезон 1909 года был ярким художественным триумфом, в финансовом отношении он стал катастрофой. Дохода от продажи билетов едва хватило на то, чтобы возместить разницу между расходами на постановку и средствами, добытыми из российских источников, и Дягилев остался в огромных долгах – 86 000 франков – перед Астрюком. Благодаря посредничеству последнего один из французских поручителей этого сезона вложил 10 000 франков. Другая, менее альтруистическая сделка, также устроенная Астрюком, обнаружила, что им руководили в первую очередь соображения, не связанные с финансовой стороной дела. Продажа по договорной цене в 20 000 франков всех дягилевских декораций и костюмов импресарио Раулю Гинцбургу была нацелена на то, чтобы устранить в лице Дягилева художественного соперника. Гинцбург, в течение долгих лет руководивший Оперой Монте-Карло, в свою очередь, поспешил поставить собственную версию «Ивана Грозного», использовав костюмы и декорации, приобретенные у «русского выскочки» [448].

Будучи капиталистом от искусства, вряд ли Астрюк не подозревал о новых путях получения прибыли, появившихся на почве успеха Дягилева. Действительно, в течение месяцев, последовавших за сезоном 1909 года, он искал возможностей монополизировать рынок и взять на себя эксклюзивную роль продюсера, представляющего русский балет на Западе. В этот период он зондировал почву в Петербурге, ища сведения о положении Дягилева. 2 августа 1909 года он написал балерине Матильде Кшесинской, чьи отношения с Дягилевым были особенно напряженными, обратившись с вопросом, когда она сможет найти время, чтобы прокомментировать события прошедшего сезона. «Мне стало известно, – писал он также, – что месье Дягилев недавно договорился о том, чтобы провести сезон в Парижской опере в будущем году. Знаете ли Вы об этом, и интересует ли это Вас?» [449]

Поскольку русская труппа должна была выступать в Опере в те же вечера, когда Астрюк представлял Метрополитен-оперу в театре Шатле, дягилевский ангажемент подвергал серьезному риску звездные планы Астрюка на сезон 1910 года. «Меня беспокоит одна небольшая деталь, – писал он, не скрывая гнева, Эмилю Эноку. – Русский, с которым я вел дела в прошлом сезоне, нагло замышляет вернуться в Париж в этом году и пытается соперничать со мной». В конце осени Астрюк начал действовать, задавшись целью дискредитировать Дягилева в глазах его потенциальных покровителей на сезон 1910 года и лишить его эксклюзивного доступа к танцовщикам Императорского балета. В середине ноября он призвал на свою сторону великого князя Андрея, возлюбленного Кшесинской и заклятого врага Дягилева и его антрепризы. На следующий день после этого разговора Астрюк обратился к барону Фредериксу с просьбой разрешить ему предоставить отчет о деятельности Дягилева в ходе прошедшего Русского сезона. В этом документе, составленном с учетом лишь его собственных интересов, он детально описывал частые случаи невыполнения Дягилевым контрактных обязательств и утверждал, что его поведение «скомпрометировало во Франции доброе имя администрации Императорских театров». Документ оканчивался требованием, чтобы министр императорского двора отозвал свое «официальное разрешение» у «“импресарио-любителя”, чья репутация в Париже была так сильно испорчена» [450]. В своем желании изжить конкуренцию на западном рынке представителей русского балетного искусства Астрюк был беспощаден.

В это же самое время он вел длительную переписку с одним из петербургских импресарио на тему альтернативной балетной антрепризы, намеченной на лето 1910 года. Его сообщником был Борис Шидловский, балетный критик одной из небольших петербургских газет и супруг Юлии Седовой, ведущей солистки Императорского балета, которую Дягилев безуспешно пытался пригласить в 1909 году. Рассчитывая на кампанию в российской прессе, которая дискредитировала бы Дягилева и таким образом лишила его возможности собрать средства на постановки для сезона 1910 года, Шидловский предлагал организовать труппу во главе с Седовой и бывшим партнером Павловой Адольфом Больмом (чьим амбициям исполнителя и хореографа Дягилев не желал идти навстречу), включив туда и других артистов, которые были «недовольны» теми «мелкими ролями», которые доставались им в балетах у Дягилева. Он предлагал ангажировать эту компанию для выступлений в оперных балетах и дивертисментах в течение сезона, когда будет выступать Метрополитен, – и тогда, если дягилевская антреприза в последнюю минуту потерпит крах (что он полагал возможным), объединить две труппы и чередовать программы русского балета с выступлениями итальянской оперы в Шатле [451].