Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

24 декабря Дягилев подписал с Парижской оперой контракт на 100 000 франков. К середине февраля 1910 года он выплатил свой долг Астрюку и выкупил часть костюмов и декораций, проданных Гинцбургу прошлым летом [452]. Была достигнута договоренность с Астрюком, согласно которой спектакли Русского балета должны были чередоваться с выступлениями Метрополитен-оперы. Он также согласился, чтобы Музыкальное общество Астрюка занималось анонсами и рекламой предстоящего сезона. Хотя планы разрушения дягилевской монополии в сфере, внезапно ставшей желанным источником дохода, в конечном счете провалились, они свидетельствуют о том, до какой степени в антрепризу Русского балета к концу 1909 года вмешалась рыночная конкуренция.

Сезон 1910 года в Парижской опере упрочил положение Дягилева среди импресарио-конкурентов. Имея в репертуаре семь балетов, он вновь продемонстрировал свою организаторскую стойкость. Ему удалось не только повторить художественный успех предыдущего сезона, но и показать, что он может достичь его без излишних проблем с кредиторами. Как и предсказывал Астрюк, доход уменьшился в сравнении с прошлым сезоном – с 522 000 до 398 887 франков. Однако, невзирая на меньшую прибыль, Дягилев смог покрыть расходы в 1 210 000 франков, представлявшие, по его собственным оценкам, полную стоимость всей антрепризы 1910 года [453].

Часть нехватки прибыли была покрыта доходом от сезонов в Берлине и Брюсселе до и после парижского ангажемента. Другие суммы поступили от покровителей из России. Среди них были Савва Морозов, М. А. Калашникова, барон Дмитрий Гинцбург и Николай Безобразов. Безобразов, член совета Министерства торговли и промышленности, и Виктор Дандре, более того, выступили поручителями при займах в Русском банке и в Société Mutuel Crédit соответственно. С французской стороны имена графини де Шевинье, графини де Беарн и, прежде всего, маркизы де Ганэ назывались в Петербурге в качестве дягилевской grand appui financier [454] [455].

Тем не менее, сколько бы покровителей ни удалось привлечь Дягилеву, сама суть балетной экономики требовала финансовой организации на более систематической основе. На западном театральном рынке частная труппа, стремившаяся к величию императорской сцены, могла выжить лишь как антреприза, обслуживающая международную оперную сеть.

Переговоры Дягилева с влиятельными директорами оперных театров и импресарио в период с апреля по декабрь 1910 года стали ключевым этапом в создании Русского балета. Завершившиеся составлением ряда черновых контрактов, они создали экономическую перспективу для существования постоянной труппы. В конце июля – начале августа предварительные соглашения были достигнуты с Джулио Гатти-Казацца, управляющим директором Нью-Йоркской Метрополитен-оперы, и с Томасом Квинланом, управляющим оперной труппой Томаса Бичема в Лондоне. Пять месяцев спустя схожий контракт был составлен с господами Парадосси и Кансельи из Театра Колон в Буэнос-Айресе [456]. Три этих документа, при создании которых Астрюк выступал как посредник Дягилева, обеспечивали долгосрочные ангажементы труппы на сезоны 1911/12 и 1912/13 годов. Эти контракты представляли собой нечто большее, чем заказы на выступления в определенном «зале». Организации, подобные Метрополитен, имели влияние в самых различных сферах музыкального предпринимательства. Как продюсеры они формировали вкус публики, и в то же самое время, будучи театральными агентами, имели доступ к прибыльным гастрольным маршрутам. Если под контролем Бичема были самые престижные театры музыкального мира Лондона, то Театр Колон был законодателем театральных стандартов в Бразилии и Аргентине. Наибольшей властью обладала Метрополитен, открывавшая различным труппам двери оперных и других профессиональных театров не только на большей части территории Соединенных Штатов, но и в Канаде, на Кубе и в Мексике. Начало независимой труппы Дягилева основывалось на его связях среди влиятельных лиц оперного рынка.

Пусть все эти контракты были в конечном счете пересмотрены, они заложили необходимую базу для постоянной организации. Осенью 1910 года Дягилев начал нанимать танцовщиков для своей труппы. В те же месяцы он получил разрешение от Клода Дебюсси на «хореографическое переложение» его Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» и заказал партитуру «Синего бога» Рейнальдо Гану. В декабре, как извещал Дягилев Метрополитен через посредничество Астрюка, «troupe excellente est formée» [457], и Нижинский начал создавать первые наброски к «Послеполуденному отдыху фавна» [458].

В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, Дягилев был в дружеских отношениях с руководством признанных европейских оперных театров. Его труппа регулярно выступала на льготных условиях на сценах Парижа, Брюсселя, Берлина и Монте-Карло, где с 1911 года он организовал резиденцию труппы для репетиций в зимний период. В противоположность итальянской полувековой традиции «экспортировать» балетмейстеров и танцовщиков, в начале 1911 года в Ла Скала были поставлены «Шехеразада» и «Клеопатра», на премьеры которых были специально приглашены Фокин и Ида Рубинштейн – это стало одним из многих знаков того, что дягилевский репертуар вышел на международный уровень [459]. Несмотря на эти связи, однако, престижные театры не столько подвергались влиянию русской труппы, сколько предоставляли ей место для выступлений. Работая в угоду традиционному вкусу и своей привычной публике, они не желали отождествлять себя с дягилевской «маркой» художественной новизны и продвигать ее. Более того, во всех этих театрах были собственные балетные труппы, которые, уступая по уровню, препятствовали длительным объединениям с приглашенным соперником.

В большой степени успехи Дягилева в попытках вывести свою труппу на оперный рынок того времени связаны с работой импресарио, которые действовали вне основной – субсидируемой – части театров. Новички в мире господствовавших традиций, такие как Габриель Астрюк и сэр Томас Бичем – первый был сыном раввина, второй – внуком производителя лекарственных препаратов, – или такие, как Оскар Хаммерштайн и Макс Рабинов в США [460], приобрели свою марку, создавая альтернативные организации, которые должны были угодить постоянно растущей части публики, жаждавшей новизны. Космополиты по вкусам и кругозору, они были антрепренерами, вдохновленными религией высокой культуры, которые обнаружили во внезапно появившейся труппе из российских степей воплощение своих художественных идеалов, ориентированных на новое, отражение своего маргинального статуса и путь к тому, чтобы узаконить свое социальное и профессиональное положение. Необычным сочетанием роскоши и артистизма, нововведений (за исключением работ Нижинского) внутри допустимых границ символизма и ар-нуво и традиционных профессиональных стандартов Русский балет довоенного времени был необыкновенно притягателен для его осведомленных поклонников.