Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Хотя своей славой Дягилев обязан балету, его довоенные сезоны проходили на фоне оперы. Опера не была лишь промежуточной ступенью, на которой он добился своего первого театрального триумфа, – не проходило и сезона без того, чтобы его труппа не делила площадку и даже программу выступления со своим «сестринским» искусством. В 1913–1914 годах, впрочем, опера перестала служить лишь обрамлением балетной труппе: она занимала в репертуаре еще больше места, чем в 1909 году, – притом что и тогда играла огромную роль. Этот факт, совпавший по времени с периодом экономической неустойчивости труппы, говорил о растущей уверенности Дягилева в будущих крупных вложениях капитала, исходивших от музыкальных импресарио.

Хотя исключительное право на то, чтобы привезти русскую оперу в Лондон в 1913 году, взял на себя Бичем, фактически расходы понес Астрюк. На главные события первого сезона Театра Елисейских Полей – возобновление «Бориса Годунова» и парижскую премьеру «Хованщины» – Астрюк, по его собственным подсчетам, потратил «700 000 франков на земле царей»: «Одни только боярские одеяния стоили 150 000 франков!» Для продюсера на грани банкротства это был акт экстравагантного расточительства или же полного безумия. Позже Астрюк сдал костюмы и декорации в аренду Дягилеву. Премьеры опер в Лондоне состоялись под эгидой организации Бичема во время летнего сезона в Королевском театре Друри-Лейн. Когда Астрюк заявил о банкротстве, Бичем приобрел обе постановки за 40 000 франков, а затем продал «Бориса Годунова» Парижской опере. Торговля оперным имуществом принесла доход всем, кроме человека, который его оплатил [469].

Когда империя Астрюка пала, Бичем занял образовавшуюся брешь. Более дальновидный, чем его французский конкурент, он использовал дягилевское безденежье, чтобы заложить основы собственного предприятия. Согласно контракту, подписанному в середине марта 1914 года, он ссудил Дягилеву сумму аванса, которую последний соглашался выплатить Рихарду Штраусу, чьи оперы Бичем продвигал долгое время, и либреттисту Гуго фон Гофмансталю за исключительные права на показ «Легенды об Иосифе». Величина суммы (100 000 франков) и дата перечисления (чуть ли не за два месяца до премьеры) свидетельствуют о напряженной ситуации, в которой находился Дягилев, в то время как условия сделки (выплата частями в течение сорока восьми часов после каждого выступления) обнаруживают заинтересованность Бичема в том, чтобы компенсировать свои вложения деньгами или товаром. «Легенда об Иосифе» бесследно исчезла из репертуара дягилевской труппы, что наводит на подозрения, что долг так и не был выплачен и постановка осталась в собственности организации Бичема. Эту точку зрения подтверждает еще один пункт соглашения – обещание Дягилева предоставить к 28 мая 1914 года «полный комплект декораций… необходимых для показа оперы, известной под названием “Иван Грозный”», – «свободный от всех выплат» и с гарантией, «что они [Дягилев и его компаньон барон Дмитрий Гинцбург] являются его полноправными владельцами» [470].

В этом сезоне 1914 года в Друри-Лейн, который открылся «Кавалером розы» Штрауса и «Волшебной флейтой» Моцарта, Дягилев «обещал показать» в Лондоне четыре новые оперы. Такая договоренность, отмечал Сергей Григорьев, была достигнута год назад с сэром Джозефом Бичемом, отцом Томаса и поручителем его музыкальных предприятий. К зиме 1914 года подготовка оперной части программы, которая, кроме «Ивана Грозного» Римского-Корсакова, содержала его же «Майскую ночь», «Князя Игоря» Бородина, «Соловья» Стравинского и возобновление «Бориса Годунова», шла полным ходом, что наводит на мысли о притоке крупных денежных сумм в дягилевский кошелек. Напротив, балетный репертуар представлял серьезную проблему. Даже с дорогой и престижной «Легендой об Иосифе» балетная программа оставалась слабой, «Бабочки» и «Мидас» Фокина были лишь старыми постановками, поданными под новым соусом. («Бабочки» были поставлены в России двумя годами ранее.) Лишь «Золотой петушок», балет Римского-Корсакова, поставленный как opéra dansé [471], вызвал учащение пульса у его сотрудников, которые «в муках искали тему для нового балета» [472].

Этот творческий тупик, означавший, что основная работа воображения перешла с балетов на оперу, говорил о кризисе в управлении дягилевской организацией в целом. В чем состояло будущее Русского балета – в опере, в танце или сочетании того и другого? Если бы в фокусе был балет, где брала бы труппа средства на новые постановки? Из новых спектаклей, поставленных для сезона 1914 года, большая часть никогда больше не исполнялась труппой Дягилева. Это было связано не только с эстетическими переменами, произошедшими в военные годы, но и с тем фактом, что часть из этих постановок перешла в полную собственность организации Бичема. Мы уже упоминали приобретение «Бориса Годунова» и «Хованщины» у Астрюка и положения контракта, где говорилось об «Иване Грозном». На самом деле, во время войны и нескольких лет после нее Бичем показал возобновления всех трех спектаклей вместе с «Князем Игорем», поставленным для его собственной труппы. То, что костюмы работы Бенуа и декорации для «Соловья» тоже перешли к Бичему, также подтверждено документально [473]. Вполне вероятно, что «Золотой петушок», поставленный танцовщицей Серафимой Астафьевой для организации Бичема в 1918 году, «Майская ночь» и «Мидас» не избежали той же участи. По условиям соглашения о показе «Легенды об Иосифе» Бичем имел право на «объединение с заемщиками… при постановке» русских балетов и опер в англоговорящих странах. Вкупе со свидетельствами о долгах Дягилева многие детали сезона 1914 года говорят о том, что, не случись войны, антреприза Дягилева вполне могла бы стать совместным предприятием с «Оперными сезонами сэра Томаса Бичема».

Вне сомнения, все финансирование Дягилева приходило через импресарио. Довоенные субсидии поступали и из других источников, таких как частные покровители, которые по традиции финансировали постановки вне официальной сферы, и банки, предоставлявшие краткосрочные ссуды. Противопоставление этих источников лишний раз подчеркивает противоречие между образом, который дягилевская антреприза имела у публики, и реальным положением дел. В то время как мифотворцы труппы использовали именитых покровителей, чтобы воскресить утраченные к тому времени связи с Императорскими театрами и царским двором, финансы труппы оставались, что было гораздо прозаичнее, в руках влиятельных посредников.

Вряд ли возможно установить, в каких объемах благотворители оказывали материальную поддержку Дягилеву. Скрытность в отношении денег всегда отличала наиболее богатых, и, когда дело доходило до их чековых книжек, покровители Дягилева являли образцы осмотрительности. По словам биографа принцессы Эдмон де Полиньяк, она была «одним из главных благодетелей Дягилева и оставалась ему самой надежной опорой до самой его смерти в 1929 году», хотя размер ее вложений установить и невозможно. «В первое десятилетие она довольствовалась крупными пожертвованиями в фонд его труппы, оставляя всю художественную сторону ему на откуп. Однако позднее, наряду с обычными вложениями, она стала финансировать постановки отдельных спектаклей. Таким образом, будучи вовлечена в дело финансово, она могла быть уверена, что никогда не пропустит появлявшихся у него работ». Мися Серт, еще одна давняя подруга Дягилева, неожиданно возникла с векселем на тысячу франков в тот момент, когда взбешенные костюмеры и прочие кредиторы требовали платы – в последнюю минуту, когда уже нужно было поднимать занавес [474]. В целом, однако, все они – Ага Хан, графиня де Греффюль, леди Кунард и подобные им благотворители из элиты, чья щедрость воспринималась как нечто само собой разумеющееся, – прилагали большие усилия в общественной сфере: уговаривали друзей брать ложи на сезон, организовывали престижные благотворительные вечера, давали приемы после премьер или же устраивали зрелищные праздники, в которых участвовали звезды труппы.