Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Как и Лопухова, многие русские танцовщики остерегались Дягилева и Европы. Пока танцовщики, отобранные Дягилевым, совершали ежегодные марши из Петербурга в Париж, импресарио расхищали казавшуюся бездонной копилку талантов Императорских театров. К 1911–1912 годам не менее трех конкурирующих ансамблей самостоятельно гастролировали по Америке. Подавляющее большинство входивших в эти тесно переплетенные группы, создавшиеся вокруг Анны Павловой, ее бывшего партнера Михаила Мордкина и Гертруды Гофман, первой женщины среди продюсеров танца на Бродвее, составляли танцовщики Императорских театров, уже побывавшие в составе дягилевской труппы, которая стала своеобразным «турникетом» на входе в разрастающийся мировой балетный рынок. Как и их конкуренты в Европе, они использовали такие подсказанные дягилевской антрепризой названия, как «Русский сезон» или «Русский Императорский балет», а сами танцовщики именовали себя «артистами Императорского балета», даже если это уже было и не так [484].

За исключением Павловой, дебютировавшей в Метрополитен-опере в Нью-Йорке, все эти русские танцовщики приспосабливали свое искусство к требованиям коммерческой сцены. Они не столько использовали новые возможности преподнесения балета публике, сколько блистали своим мастерством на фоне выступлений акробатов, певцов и фокусников, которыми в основном потчевали зрителей водевили и мюзик-холлы. Взяв за основу одноактные балеты и дивертисменты Дягилева, они извлекали отдельные танцы из классического и современного репертуара и представляли их как абстрагированную суть драматических ситуаций. Как явно показала карьера Павловой, успех у публики свидетельствовал об умении танцовщика устанавливать немедленный контакт со зрителем – независимо от качества хореографического материала.

В 1911 году, когда труппа Дягилева впервые начала выступать как независимая организация, он столкнулся с острой нехваткой кадров. Утечка танцовщиков на коммерческую сцену, как и возвращение участников сезонов в Мариинский театр, происходившее каждую осень, угрожала стабильности труппы. Впервые Дягилеву пришлось набрать большое число танцовщиков не только из Императорских театров Москвы и Петербурга. Восполнить ряды труппы помогли Большой театр Варшавы, частная московская школа Лидии Нелидовой, студия Евгении Соколовой в Петербурге и театральные школы в Лондоне. Чтобы поддерживать технический уровень и обеспечить стилистическое единообразие в танце, Дягилев пригласил из Петербурга авторитетного педагога Энрико Чекетти. Однако, несмотря на принятые меры, вопрос кадров оставался решенным не до конца, и в 1911 году Дягилев пошел на крайние меры – буквально нанял бродячую труппу русских характерных танцовщиков. За десять танцовщиков и двух танцовщиц из труппы Молодцова он согласился платить их импресарио 88 000 франков в год – для его кошелька это было тяжелое и продолжительное бремя. В течение парижского сезона 1913 года Дягилев выплатил не менее 60 000 франков, или около десятой части от всего ожидаемого дохода. В тот же сезон, напомним, он выплатил 104 000 франков по давно просроченному займу у Бранде [485].

Подобно Мамонтову, Дягилев хорошо платил своим артистам. Поначалу он делал это, чтобы переманить их из Императорских театров и компенсировать им утерю гарантий, связанных с работой, а в дальнейшем – чтобы оставаться конкурентоспособным в ситуации постоянного повышения зарплат в коммерческой сфере. Большая часть документов о размере заработной платы в труппе Дягилева содержит лишь фрагментарные записи. Многие контракты, особенно контракты главных танцовщиков, остаются скрытыми от исследователей где-то в частных архивах – к этому привели многочисленные спекуляции воспоминаниями о Русском балете, которые начались с 1960-х годов [486]. Тем не менее из дневниковых записей Дягилева 1910 года и одного из контрактов, случайно ставшего всеобщим достоянием, можно извлечь примерное представление о заработке участников труппы и сравнить их с гонорарами танцовщиков Мариинского театра и коммерческой сцены.

Весной 1909 года, по воспоминаниям Нижинской, танцовщики Императорского балета «говорили только об этом замысле… За эти выступления кордебалетные танцовщики должны были получить не менее тысячи франков (375 рублей, больше нашего полугодового жалованья). Многие артисты подходили ко мне и просили поговорить с Вацлавом, замолвить за них словечко у Дягилева» [487]. В 1910 году заработки существенно возросли. За ангажемент, который начинался с репетиций в апреле и заканчивался в середине июля с последним парижским выступлением труппы, танцовщики получили сумму, большую, чем весь их годовой заработок в Мариинском театре. Вот примеры таких сравнений [488]:

Переход Дягилева с сезонной деятельности труппы на постоянную и возросшая зависимость от денег, необходимых для удержания ее участников, упрочили тенденцию к повышению заработной платы танцовщиков. В одном из контрактов, который был подписан 10 февраля 1911 года с неопытным танцовщиком М. В. Гулюком, оговаривалось годовое жалованье в 8000 франков на период 1911–1912 годов и 10 000 франков в 1912–1913 годы. 15 декабря 1912 года Хильда Бевике, первая из английских танцовщиц дягилевской труппы, была нанята на испытательный срок в два с половиной месяца за 750 франков в месяц, при этом руководство труппы оставляло за собой право продлить свое приглашение на год. В начале 1913 года Хильда Маннингс, которую Дягилев впоследствии переименовал в Лидию Соколову, присоединилась к труппе на сходных условиях. Эти начальные заработки, размер которых в течение года доходил до 9000 франков, более чем в два раза превышали жалованье танцовщиков кордебалета в Парижской опере [489].

Доверяя свой жребий Дягилеву, артисты лишались гарантии занятости, прав на получение пенсии и других привилегий Императорских театров. Однако до начала войны вся ненадежность их положения еще не была столь явной. Напротив, труппа Дягилева довоенных лет наслаждалась всеми благами лучшей как среди субсидируемых, так и среди коммерческих организаций балетного мира. Правда, в размере выплачиваемого жалованья Дягилев не мог конкурировать с зарплатами, которые получали в мюзик-холлах, по крайней мере самые известные исполнители. Тем не менее он предлагал своим танцовщикам краткосрочные гарантии: круглогодичный контракт с полным содержанием в период летнего отпуска и репетиций, а также уверенность в том, что его артисты не останутся на мели посреди сезона, как это было в труппе Мордкина (которая развалилась в ходе гастролей по югу Америки). К тому же в довоенные годы не случалось, чтобы Дягилев исключал кого-то из танцовщиков из своей платежной ведомости, что происходило позже, в 1920-е годы, когда на труппу обрушилась тяжкая необходимость сократить в целях экономии число танцовщиков.