Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Поскольку месье Авелин был последним, кто работал над этим балетом с месье Фокиным, я подумал, что будет верным обратиться к Вам и к нему с тем, чтобы представить хореографию в превосходном состоянии и таким образом действовать в интересах самого месье Фокина, поскольку именно его имя появится на программке в качестве имени автора упомянутой хореографии [500].

Хотя Дягилев больше не следовал хореографическому методу Фокина, он признавал, что аутентичность и верность оригиналу были уникальным для рынка искусства XX века торговым знаком. Такая забота о точности воспроизведения, подобно ценности «подлинных» отпечатков с негатива фотомастера, говорит не только о художественной честности Дягилева, но и о том, в какой степени понятие подлинности являлось детищем эпохи механического воспроизведения. Фокин, следуя традиции балетмейстеров прошлых веков, вновь и вновь ставил версии своих прежних работ на всем протяжении своей карьеры; именно Дягилев положил начало одержимости подлинностью, столь характерной для современного художественного рынка.

Неприкрытое отождествление Фокиным денег и искусства, его способ мышления в категориях собственности оказались необходимым условием формирования современного хореографа. Но нужен был еще один «ингредиент». Искусство постановки танца само по себе должно было быть введено в условия новой системы балетных звезд. Начиная с Нижинского, по образцу, который позднее будет использоваться вновь и вновь (хотя не всегда с равным успехом), Дягилев формировал хореографов из числа звезд, воспитанных внутри труппы. Поступая так, он придавал и таланту, и личности постановщика рыночный статус исполнителя. Благодаря Дягилеву балетмейстер стал на рынке звездой хореографии, и специализированное, квалифицированное мастерство позволяло ему выходить за пределы принадлежности к конкретному учреждению.

Освобождение хореографа от должности балетмейстера лежит в истоках и другого важного новшества дягилевской эпохи – радикального изменения в понимании стиля. Традиционно стиль в балете означал особую манеру, воспитанную какой-либо школой или системой тренировок. Прежде всего он знаменовал превосходство учреждения над индивидуальностью, объективного метода выразительности над субъективным. Однако «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна священная» в постановке Нижинского коренным образом изменили этот тип отношений. Видение этих работ возникало полностью из воображения хореографа, видение, которое предопределяло не только их темы, структуру и рисунок движения, но и такие важные элементы, как техника, позировки и манера подачи, обычно восходящие к «школе». Такое видение, одновременно субъективное по происхождению и универсальное в применении, стало основой, на которой зиждется современное понимание стиля – в поэзии, живописи, литературе или музыке. Тот факт, что создание Нижинским осенью 1910 года первых набросков к «Послеполуденному отдыху фавна» произошло одновременно с переговорами Дягилева о создании независимой труппы, не стоит считать простым совпадением. Радикальное новшество этих работ не могло обрести свою форму внутри бюрократической структуры Императорских театров. Для них были необходимы раздолье времени, лояльность и финансовая поддержка, которые мог обеспечить лишь Дягилев. Рождение современного хореографа произошло в контексте капитализма.

Рыночные отношения сказались на жизни всех артистов труппы Дягилева – не только на работе танцовщиков и хореографов. Конкуренция вбила клин между сотрудниками, отдалив друг от друга давних товарищей – теперь им приходилось бороться за имена, влияние и положение в труппе. Различия в мировоззрении и разная степень художественной восприимчивости часто сеяли раздор среди бывших мирискусников. Но если в прошлом дружеских уз было достаточно, чтобы утихомирить разбушевавшееся эго, то теперь, когда на карту были поставлены такие крупные суммы, прежние дружеские обычаи потеряли вес. Творческие перспективы и размер вознаграждений больше не зависели от неформальной системы поддержки, исходившей от русских почитателей. Об успехах и поражениях свидетельствовали билетные кассы, а признание публики обещало прибыльную работу в будущем. Райский сад совместной работы, существовавший в первые два балетных сезона Дягилева, был утерян вовсе не из-за внезапной склонности импресарио к манипуляции или его садистскому наслаждению в продвижении одного артиста за счет его коллег, даже если они сами помогали ему в этом. Его разрушила внутренняя логика рынка, которая создала новую комбинацию условий для художественного самоутверждения. Назначение Бакста художественным руководителем труппы вместо Бенуа в 1910 году говорит о начале нового разделения труда внутри группы сотрудников, точно так же как ссоры по поводу авторства той или иной идеи, возникавшие в ходе коллективного творчества, указывают на новое, собственническое отношение к творческой работе. То, что за несколько лет отношения Стравинского и Дягилева перешли от дружбы к ссорам на почве финансов, очерчивает полный круг кардинальных изменений в совместной работе, вызванных новым экономическим климатом. Из отношений, которые основывались на общности идей и воззрений и были скреплены узами сходства и дружбы, сотрудничество превратилось в процесс составления контрактов.

Попытка взглянуть на довоенную историю Русского балета с точки зрения рыночных отношений ни в коем случае не бросает тень на блестящие художественные достижения той поры. Возможно, она даже возвышает их в наших глазах, позволяя оценить всю подоплеку дягилевской антрепризы, вопреки которой они достигли своего расцвета. Конкуренция, наряду с новой звездной иерархией и превращением многих аспектов искусства танцовщика в продукт потребления, возникла внутри Русского балета как реакция на социально-экономические условия Запада. Дягилев не изобретал их и не желал их появления. Как и его финансовые сделки с импресарио и банками, все это отвечало нуждам дня, а не осуществлялось по заранее намеченному плану. Вместе с тем все эти явления создали прецеденты, которые, в свою очередь, повлияли на дальнейшее развитие истории дягилевской труппы.

Рассуждая здраво, можно было бы ожидать, что труппа Дягилева потерпит крах, пытаясь пересадить отступнический русский балет на совершенно инородную почву Запада. Однако одной лишь удачей или волей судьбы невозможно объяснить, почему этого не случилось. Русский балет обязан своим успехом тому, что Дягилев обладал интуитивным чувством рынка, пониманием тех его возможностей, которые ведут к освобождению, и – прежде всего – осознанием того, как можно манипулировать рынком, чтобы он мог служить традиционным целям высокого искусства.