Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Несомненно, определенный дух и атмосфера сохраняются и в нынешних спектаклях труппы. Сами по себе постановки слишком хороши, а музыка слишком прекрасна, чтобы не оставить самых превосходных впечатлений, но для любого, кто, как и я, присутствовал на премьере в Париже, «Шехеразада» – исключая тот факт, что Нижинский по-прежнему иногда исполняет созданную для него роль Раба, – слабая постановка, и временами она даже далека от того, чтобы доставлять удовольствие [512].

Сложности продолжились во время вторых американских гастролей, когда труппа – впервые в своей истории – стала восприниматься исключительно в денежном отношении: как приносящее доход имущество, которое предоставило бы Дягилеву и его сотрудникам средства для дальнейших экспериментов. Контракт 1914 года требовал присутствия Дягилева в Соединенных Штатах; документ 1916 года этого не требовал [513]. В конечном счете Отто Кан, намереваясь любой ценой утихомирить звезду труппы, полностью отстранил Дягилева. В ответ на это Дягилев разделил Русский балет на две части – костяк, оставшийся с ним в Европе, и большой ансамбль, вернувшийся в Америку под протекцией Балета Метрополитен, дочерней труппы оперного театра, через которую осуществлялись финансирование, руководство и организация поездок Русского балета в рамках этого тура [514]. Схожее разделение произошло и летом 1917 года, когда на время четырехмесячных гастролей по Бразилии, Уругваю и Аргентине Дягилев вверил труппу Сергею Григорьеву и Рандольфо Бароччи, бывшему ассистенту Генри Рассела, ставшему супругом Лидии Лопуховой. Такая стратегия, дававшая возможное разрешение проблеме финансирования дальнейшей постановочной деятельности, необыкновенно привлекала Дягилева. Действительно, иллюзии, которые он питал по поводу постановки в 1921 году «Спящей принцессы», состояли в том, что она оправдает долгосрочное предприятие по добыче денег, в котором была занята большая часть труппы, в то время как узкий круг танцовщиков имел возможность заниматься экспериментами.

«Дягилева не особенно печалила перспектива на время расстаться с труппой, – писал Григорьев о вторых гастролях с Метрополитен. – он понимал, что непрерывные переезды во время американского турне… не позволят ему в течение предстоящей зимы работать над новыми постановками. С другой стороны, оставшись в Европе с Мясиным и еще несколькими исполнителями, он мог планировать новый репертуар» [515].

У Дягилева был повод для оптимизма, так как контракт гарантировал ему, вдобавок к авансу в 20 000 долларов, полученному перед отъездом труппы в Америку 8 сентября 1916 года, еще и 9000 долларов за каждую неделю двадцатинедельного ангажемента и половину чистого дохода от гастролей. Метрополитен брала на себя все организационные и дорожные расходы, оплату работы оркестра, а также выплату гонорара Нижинскому, составлявшего 60 000 долларов, и расходы на две новые постановки – «Тиль Уленшпигель» и «Мефисто-вальс», обе в хореографии Нижинского. Финансовые обязательства Дягилева сводились к предоставлению заработной платы танцовщикам, дирижеру, главному машинисту сцены и отвечавшим за поездку Станиславу Дробецкому и Бароччи [516].

К несчастью для Дягилева, гастроли потерпели фиаско. Несмотря на благоприятные в целом отзывы критиков и выступления большей частью в престижных театрах, Метрополитен понесла убытки в четверть миллиона долларов. Ее цель «получать от шести до семи тысяч долларов за спектакль» оказалась иллюзорной. В Форт-Уорте доход упал аж до 767 долларов; за одну только первую неделю декабря потери составили около 15 000 долларов. Большую часть ответственности за эту катастрофу несло руководство Метрополитен – из-за политики высоких цен, на которой оно настаивало, некомпетентных антрепренеров, избегавших работы с редакторами местных газет, и общей неспособности оценить, какую нагрузку может выдержать рынок в Вичите и Такоме. Но часть вины лежит и на Нижинском, который колебался по поводу программы до тех пор, пока не прошли все сроки размещения рекламы в прессе, и чья неспособность выдерживать график выступлений не раз давала владельцам билетов право требовать компенсаций. К огорчению местных руководителей, он часто отказывался появляться в программе больше одного раза, или соглашался быть не более десяти минут, если в программе был балет «Видение Розы». «Только подумайте, – жаловался Уилл Гринбаум, директор театра Валенсия в Сан-Франциско, Музыкальному бюро Метрополитен, – просить 5 долларов за такое представление, какие вы даете у нас в некоторые вечера, – и подумайте о том, какие спектакли давала у нас Павлова за 2,50 доллара и как эта необыкновенная миниатюрная женщина работала. Девять раз в неделю и все время на сцене». И конечно же «Мефисто-вальс» Нижинского, который по плану должен был в ноябре войти в репертуар в Сан-Франциско, так и не был осуществлен [517].

Нижинский был не единственной известной фигурой труппы, с которой возникли проблемы. Оставаясь верной своей политике – продвигать европейских звезд в ущерб местным талантам [518], – Метрополитен-опера в период с июля по сентябрь 1916 года шла на все, чтобы заполучить балерину из России. Действуя через посредничество капитана Филиппа Лидига, агента союзнических войск, который возглавлял американский госпиталь в Петрограде и служил особым ассистентом в посольстве, Метрополитен удалось пригласить на десятинедельный сезон Маргариту Фроман и Ольгу Спесивцеву, за что каждая должна была получить по 30 000 франков (что составляло более 500 долларов в неделю) с оплатой расходов на дорогу [519]. Хотя, по-видимому, Метрополитен уступила Спесивцевой привилегию исполнять лишь четыре спектакля в неделю, ни та ни другая русская танцовщица не была готова к суровым условиям гастролей по всей стране. (Типичным примером изнурительного расписания был график выступлений труппы на неделю, начинавшуюся с 13 ноября: понедельник – Вустер; вторник – Хартфорд; среда – Бриджпорт; четверг – Атлантик-Сити; пятница и суббота – Балтимор.) Фроман начала пропускать выступления, и к 8 сентября, когда труппа прибыла в Вичиту, Эрнест Хенкель, нью-йоркский финансовый директор тура, стал считать, что было «очень мало пользы в том, чтобы возить этих двух девочек по стране» и что они должны «уехать в конце третьей недели декабря, в Омахе». Фроман и Спесивцева оставили труппу в Сан-Франциско; их уход тем не менее был лишь одним из многих признаков того, что в целом Метрополитен начала туже затягивать пояс, пытаясь предотвратить худшие последствия уже ставшей очевидной катастрофы. В конце ноября Хенкель предложил отказаться от одного из железнодорожных вагонов, бывших в распоряжении труппы; спустя еще несколько недель он заговорил о том, чтобы уволить двух музыкантов и передать Дробецкому заработок двух русских женщин, ездивших с труппой в качестве сопровождающих [520].