Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

К началу 1918 года – четвертого года войны – даже необыкновенная изобретательность Дягилева не помогала найти работу для труппы. «Мы были в Лиссабоне более трех месяцев и в конце этого периода не получали денег вообще: Дягилеву было нечем нам платить, – писала Лидия Соколова об этих беспросветных днях. – Тех денег, которые еще были в труппе, на всех не хватало, и в конце концов мы все жили в кредит». Впервые в своей истории Русский балет оказался в затруднительном положении, из которого его спасли лишь своевременно запланированные гастроли по крупным и провинциальным городам Испании. Но все гастроли когда-нибудь заканчиваются, и весной 1918 года доходы Дягилева пошли на спад. В Мадриде Соколова, в страхе, что ее больная дочь умрет, прибежала в гостиничный номер Дягилева; тот достал из шкафа маленький кожаный мешочек и высыпал из него на кровать кучку медных и серебряных монет из разных стран: «все деньги, что у него остались» [529]. Он отдал Соколовой серебряные монеты; она отыскала доктора; ребенок выжил. Вскоре после этого пришла телеграмма с разрешением на то, чтобы труппа отправила декорации и прочее имущество через Францию в Великобританию, где ее уже ждал ангажемент в лондонском театре Колизеум.

На этом самая страшная глава в истории труппы подошла к концу. В художественном плане военные годы полностью ввели Русский балет в XX век. В финансовом отношении они сделали то же самое, пусть даже модернизация – по одному из самых больших парадоксов дягилевской истории – исходила от такой организации, прекрасно помнящей о прошлом, как Метрополитен.

5 сентября 1918 года, после перерыва более чем в четыре года, Русский балет вернулся в Лондон, возглавив программу варьете театра Колизеум. Для Дягилева, который раньше отвергал все предложения выступлений в «холлах», каким бы известным или престижным ни был театр, ангажемент в Колизеуме был знаком регресса, приметой резких изменений – и не в лучшую сторону – театрального климата в городе, ставшем вторым в судьбе его труппы. Энтузиасты радушно встретили «блудного сына», но, кроме них, в Лондоне труппу ожидал всплеск активности, который поставил под сомнение превосходство Русского балета как поставщика танцевальных спектаклей. Военные годы были тяжелыми, но эпоха после перемирия, начавшаяся в 1918-м и завершившаяся в 1922 году, в конечном счете оказалась ничуть не легче. После небольшого глотка воздуха в самом ее начале, когда Дягилеву удалось возместить часть своих потерь, конкуренция стала подрывать неколебимое когда-то положение труппы и привела ее на грань полного краха. Взрыв балетной активности по обе стороны Ла-Манша раздвинул горизонты пространства для выступлений, затронув даже те места, которые раньше для многих оставались недоступными. Танцовщики труппы Дягилева порой пользовались этим, но сложившаяся ситуация породила также и кладезь новых талантов, претендовавших на их место в свете рампы. Поначалу лишь немногие из них обладали школой или опытом, достаточными, чтобы выступать на одном уровне с дягилевскими танцовщиками со стажем. Тем не менее шли двадцатые годы, и найти работу становилось все сложнее, так что к труппе, несмотря на ее шаткое положение, присоединялись новички. С возвращением Русского балета в русло европейского искусства капитализм снял маску освободителя. Перед Дягилевым и его танцовщиками открылся рынок с его безжалостной логикой, который они не могли контролировать и на который не могли полагаться в попытках добиться экономического и художественного благополучия.

«Лондон спас меня», – говорил Дягилев дирижеру Эрнесту Ансерме в 1919 году [530]. Импресарио не сильно преувеличивал: шестнадцать месяцев, с сентября 1918 по декабрь 1919 года, его труппа выступала в Лондоне, что стало рекордной продолжительностью ее выступлений в одном и том же городе. Это был не первый и не последний случай, когда перемена места чудесным образом помогала Дягилеву восстановить свои средства, однако впервые подобное чудо произошло с ним в сфере массового искусства. В период с 1918 по 1922 год Русскому балету давали приют мюзик-холлы Уэст-Энда. В коммерческих театрах Дягилев нашел средства на постановки и массовую публику, которые облегчили для него последствия экономических потрясений 1917–1918 годов.

В эти годы, как сообщил в 1922 году Раймонд Мортимер читателям журнала «Дайал», «Лондон стал балетоманом» [531]. Но прежде всего этой операцией по спасению руководил один, вполне конкретный, житель Лондона. Сэр Освалд Столл был магнатом массовых развлечений, который «сделал себя сам», выбравшись из провинциальных мюзик-холлов на вершину национальной империи. В 1904 году он построил театр, ставший флагманом этой спасательной операции. Роскошно оснащенный Колизеум, ныне ставший домом для Английской национальной оперы, привлек духовенство и жителей пригородов на Сент-Мартинс-Лейн – для многих это был первый выход в один из многочисленных лондонских «холлов». На сцене, как и в зале, Столл стремился следовать высокому стилю. Грубые выражения были запрещены; непристойности осуждались. И всегда среди акробатических номеров, представлений с животными и выходов чревовещателей присутствовали облагораживавшие их выступления артистов из признанных театров: «Сумурун» Макса Рейнхардта в исполнении его немецкой труппы; «Гензель и Гретель» оперной труппы Бичема; «большой футуристический концерт шумов», сопровождаемый комментариями Маринетти на итальянском языке; и, наконец, самый большой успех Столла – Сара Бернар, которая с 1910 года неоднократно появлялась с отрывками из своих лучших ролей. «Собор епархии Столла», как выразился один из местных остряков, не отказался и от показов балета [532]. Еще задолго до 1918 года танцовщики, в том числе из труппы Дягилева, появлялись на его подмостках: Тамара Карсавина – в 1909 и 1910 годах (с сокращенной версией «Жизели»), Федор и Алексей Козловы – в 1912 году (в варианте постановки «Шехеразады»), Аделина Жене (в «Камарго») в 1912 году, а два года спустя – вместе с Александром Волининым в спектакле «Роберт-Дьявол».

Столл не был единственным организатором зрелищ довоенных лет, который действовал исходя из убеждения, что хорошее искусство, должным образом представленное, может принести приличные деньги, даже если его показывать по доступным ценам. В импорте талантов из России ему составили конкуренцию Альфред Батт и Альфред Моул: первый в 1910 году привозил в Палас Анну Павлову и Михаила Мордкина; второй организовывал гастроли Екатерины Гельцер, Василия Тихомирова и Александра Горского (который поставил The Dance Dream ) в 1912 году. Лидия Кякшт, партнером которой был Адольф Больм, дебютировала в 1908 году в Эмпайр Тиэтр – на родине викторианского балета. Еще одним историческим событием стал показ полной версии «Лебединого озера», осуществленный в 1910 году в Ипподроме труппой императорских танцовщиков во главе с Ольгой Преображенской. В канун Первой мировой войны программа Колизеума отражала растущую тенденцию к облагораживанию, которое превращало викторианский театр-варьете в место, хотя бы частично связанное с высоким театральным искусством.