Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Если упомянутые театральные предприятия, располагавшиеся в Париже, бросали вызов ведущей роли Дягилева в качестве поставщика балетного модернизма, то различные эмигрантские начинания эксплуатировали элементы довоенной эстетики его труппы для того, чтобы обеспечить себе нишу в послевоенной панораме. Павлова, не меньше чем Дягилев обеспокоенная проблемой выживания, вернулась в Европу в конце 1919 года с труппой из сорока с лишним танцовщиков и с репертуаром, продолжавшим использовать наследие Мариинского театра и черты неоромантического и экзотического стилей, получивших распространение благодаря Фокину. Труппа Павловой, составлявшая конкуренцию Русскому балету как самой долго выступающей балетной антрепризе, безусловно уступала своему сопернику по техническому совершенству и общему художественному уровню. В ее постановках, однако, присутствовала верность традиционному видению классического балета, которой не было в замысловатой хореографии Мясина и которая продолжала привлекать зрителей в театры.

Октябрьская революция и последовавшая за ней гражданская война вынудили многих русских артистов искать себе пристанища на Западе. Среди них было много танцовщиков: состав артистов балета Мариинского театра в 1919–1920 годах сократился с более чем двух сотен человек до ста тридцати четырех. Результатом этого стало распространение в последующие десять лет театральных антреприз, которые с разной степенью успешности разрабатывали экзотическую и неопримитивистскую жилу дягилевского репертуара. В начале 1920 года Наум Митник, импресарио из Швейцарии, обратился к Жаку Руше, директору Парижской оперы, с запросом на полтора миллиона франков, нужных для того, чтобы гарантировать создание оперно-балетной труппы из талантливых русских эмигрантов. Начинание Митника остановилось на стадии написания писем, но его предложение предвосхитило появление таких эмигрантских предприятий, как Русский романтический балет Бориса Романова, который гастролировал по Центральной и Западной Европе в начале и середине двадцатых годов, «Русские сезоны» Марии Кузнецовой в Театре Фемина и «Летучая мышь», перенесенное из Москвы кабаре под руководством Никиты Балиева, которое стало основным соперником Русского балета при приглашении артистов-эмигрантов. Еще одна труппа, возникшая на горизонте, была собрана Идой Рубинштейн, первой исполнительницей ролей Клеопатры и Зобеиды у Дягилева, которая начиная с 1918 года поставила ряд экзотических спектаклей, в том числе оформленных Бакстом, в Парижской опере. В ее труппе «Балет Иды Рубинштейн», первое выступление которой состоялось в 1928 году, было несколько «выпускников» труппы Дягилева, в том числе хореограф Бронислава Нижинская, которая и сама организовала недолго просуществовавший авангардистский ансамбль Хореографический театр, после того как покинула Русский балет в 1925 году [540].

Эти ансамбли тем не менее представляли собой лишь часть балетной деятельности эмигрантов. Как ясно видно из театральных колонок газет и со страниц «Дансинг таймс», русские танцовщики стали основными участниками популярных развлечений, и прежде всего на сцене лондонского Колизеума. В этом театре в 1917 году Лидия Кякшт исполнила одноактную версию «Тщетной предосторожности», а Карсавина три года спустя – главную роль в пантомиме сэра Джеймса Барри «Истинная история о русских танцовщиках». На протяжении нескольких лет Карсавина часто появлялась на подмостках Колизеума, равно как и Мясин, Лидия Лопухова, Николай Легат, Станислав Идзиковский и еще пара десятков бывших дягилевцев после того, как их пути с «большим Сержем» разошлись – в это десятилетие такое происходило все чаще и чаще [541].

Другие мюзик-холлы соперничали между собой, стараясь показать иностранные и отечественные балетные таланты лондонской публике. Тем же путем следовали и ревю, особенно принадлежащие к изысканной марке Чарльза Кокрэна. В этих роскошных постановках среди прочих номеров был представлен и танец во всех его многообразных современных формах, в том числе мини-балеты в постановке звезд хореографии, таких как Мясин. По обе стороны Ла-Манша ревю выводили в главных ролях первоклассных танцовщиков, которые подвизались в модных стилях – русском, испанском и модернистском, – введенных Дягилевым. В июле 1922 года анонимные авторы в колонке «Парижские заметки» журнала «Дансинг таймс» писали: «Лаура де Сантельмо – последняя и не худшая из длинного списка испанских танцовщиц, которых импортировала Олимпия. А русские танцовщицы встречаются так же часто, как ежевика в теплое время года» [542].

Европейский танцевальный «бум» 1920-х годов привел не столько к созданию новых балетных ансамблей, сколько к преобразованию уже существующих в соответствии с новыми целями. В Англии это явление было характерно прежде всего для коммерческой сферы, где повышение уровня мюзик-холльных программ и распространение ревю значительно расширило возможности для выступления классических танцовщиков. А с постановкой Кокрэном в конце 1924 года сокращенной версии «Коппелии» для постоянных клиентов вечернего клуба в Трокадеро балет превратился чуть ли не в разновидность кабаре [543].

По другую сторону Ла-Манша сложилась несколько иная ситуация. Под руководством Жака Руше балетная труппа, которая базировалась в Парижской опере, субсидируемой правительством, приступила к проведению весьма запоздалой реформы [544]. Повысились требования к технике; в репертуар вошли новые постановки, в части которых просматривалось русское влияние; в спектаклях были заняты русские этуали. В период, когда правительство не проявляло особенной щедрости, такая политика «русификации» была одной из мер руководства Оперы, направленных на то, чтобы увеличить доход и восстановить пострадавшую репутацию театра. Другой мерой было обновление национального репертуара, главным знаком которого стала организация фестиваля французского балета в 1922 году и возобновление «Жизели» с Ольгой Спесивцевой в главной роли двумя годами позже. Если классический танец оставался по большей части привязанным к субсидируемым учреждениям, то другие виды танца получали на концертной и коммерческой сцене все большее распространение. Действительно, в течение двадцатых годов Париж стал Меккой для исполнителей всех видов танцев: они толпами стекались в комплекс из трех театров на улице Матиньон, где в 1913 году прошла премьера «Весны священной». Как и Колизеум, Театр Елисейских Полей стал основным центром танца. Именно там в октябре 1920 года состоялся дебют Шведского балета, который вновь открыл театр, не функционировавший с 1914 года. Затем его широкая сцена стала пристанищем для Павловой и Русского балета, так же как и франко-шведской антрепризы Маре, в то время как менее крупные залы предлагали публике концертные выступления и даже регулярные танцевальные вечера, даваемые по пятницам. (В 1924 году находящийся под муниципальным контролем Театр Гетэ-Лирик открыл собственный séance des danses [545] – это было еще одним подтверждением популярности Терпсихоры в столице Франции.) С ноября 1923 года Театр комедии на Елисейских Полях стал местом проведения публичных лекций-демонстраций Андрея Левинсона, русского по происхождению – крупнейшего представителя парижской балетной критики. Книга Левинсона «Танец сегодня» ( Danse d’aujourd’hui ), отражавшая его разносторонние интересы и изысканный вкус, описывает богатую танцевальную культуру, сформировавшуюся в Париже в эти années folles [546] [547].