Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Если балетная комедия подсказала идею, то мюзик-холльная антреприза помогла оплатить расходы на новый балет. Дирекция Альгамбры ссудила Дягилеву на декорации и костюмы 10 000 фунтов стерлингов, которые должны были быть возвращены из доходов кассы, и дважды удовлетворяла его просьбы о предоставлении дополнительных сумм в 5000 фунтов. Дягилев щедро расходовал средства на постановку спектакля, который позднее стал визитной карточкой Английского королевского балета – дягилевская постановка была второй на Западе (после постановки в 1896 году «Красавицы» Джорджио Савокко в Ла Скала, где главную роль исполнила Карлотта Брианца, – эта постановка предвосхитила «Спящую принцессу» на двадцать пять лет). Помирившись с Бакстом, который тогда охладел к своему бывшему наставнику, Дягилев поручил ему создание декораций и костюмов – как тому самому мирискуснику , который разделял его восторг по поводу оригинальной постановки в Петербурге. Одна только работа Бакста стоила Дягилеву 28 000 франков: 5000 франков за каждую из пяти картин балета плюс необходимые расходы. «Платья, – восхищенно писал Сирил Бомонт, имевший тогда доступ к труппе, – были сделаны из тончайших материалов и стоили порой от сорока до пятидесяти фунтов за штуку – тогда это была большая сумма» [559]. Костюмы были не единственной особенностью постановки, напоминавшей об императорской роскоши. На роль Авроры Дягилев разыскивал по всей Европе балерин из Мариинского театра, и после премьеры 2 ноября 1921 года лондонская публика могла наблюдать в заглавной роли трех блестящих представительниц русского классического балета – Веру Трефилову, Ольгу Спесивцеву и Любовь Егорову. Карлотта Брианца, первая Аврора Петипа, исполняла роль злой феи Карабосс, которую она затем уступила Энрико Чекетти – первой Голубой птице Петипа – по случаю пятидесятой годовщины его первого появления на публике. Николай Сергеев, бывший режиссер балетной труппы Мариинского театра, который уехал из Советского Союза вместе с записью балетов Петипа, был приглашен, чтобы воссоздать хореографию. Бомонт писал:

Я как сейчас вижу ту величественную сцену Крещения, богато украшенные каменные и мраморные стены, колонны, вдоль которых стоят стражники-негры, разряженные в белое с золотом и черное с серебром, Церемониймейстер приветствует гостей – знатных господ и дам, а также фей с их пажами, которые несут прелестные подарки для маленькой Принцессы. Знатные гости держатся почтенно, а феи двигаются между ними со строгим величием, которое отличает их от самых благородных смертных. Так все степенно движется своим чередом, пока неожиданно не появляется фея Карабосс, которая прибыла в своей карете, в которую впряжены крысы. Но и она исполнена достоинства. Она величественна даже в своей ярости [560].

Показы «великолепной катастрофы» Дягилева, как назвал эту постановку один из критиков, закончились 4 февраля 1922 года в разгар «необыкновенно сурового экономического спада». Было дано сто пять спектаклей подряд – возможно, это рекордное число показов полновечернего балета Петипа за все времена. Тем не менее продолжительность показов спектакля оказалась меньше шести месяцев, необходимых для возвращения аванса Столлу. Постановка была отменена; Столл наложил арест на декорации и костюмы в счет погашения оставшегося долга в 11 000 фунтов стерлингов, и Дягилев уехал из Англии с пятью сотнями фунтов в кармане, которые взял взаймы у матери танцовщицы Хильды Бевике [561]. Семьдесят танцовщиков труппы разбежались кто куда. Столл, в свою очередь, прекратил заниматься показом балетов. С этого времени на его сцене появлялись только те спектакли, которые были уже где-то опробованы.

Последствия этой истории оказались ужасными. В один момент все планы Дягилева на ближайшее время оказались под вопросом, его труппа пала духом от своей неудачи, а лондонская база для работы стала недоступной. Второй раз менее чем за десять лет труппа распалась: форс-мажорная ситуация рынка оказалась не менее беспощадной, чем ситуация войны. Более того, угроза судебных процессов не позволяла Дягилеву выступать в Англии до конца 1924 года. Когда он вернулся, его встретило еще одно последствие фиаско: многочисленная аудитория, сплотившаяся вокруг Русского балета в течение 1918–1922 годов, распалась. В дальнейших главах мы подробно проанализируем сущность этой аудитории и последствия ее распада.

Важнее всего то, что экономический крах «Спящей принцессы» сделал крайне явной неадекватность «свободной антрепризы» как системы художественного производства. Летом 1922 года Дягилев пробовал различные способы стабилизации труппы на новой экономической основе. Один из таких планов требовал ее официальной регистрации как Société des Ballets Russes – «Общества Русского балета». Новая организация с постоянной штаб-квартирой в Париже должна была представлять собой открытое акционерное общество, состоявшее из владельцев акций, которые постоянно стремились получить если и не значительные дивиденды, то хотя бы свою долю от «текущих достижений труппы и ее известности», и из совета директоров, который занимался бы финансовым руководством общества [562]. Если бы схема была претворена в жизнь, несомненно, что все те же преданные покровители, которые пришли теперь Дягилеву на помощь, оказали бы поддержку только что образовавшемуся предприятию. Как оказалось, принцесса Эдмон де Полиньяк предоставила в распоряжение Дягилева «сумму, которая позволила ему сохранить труппу и продолжить работу в условиях строгой экономии» [563], к тому же, благодаря ее протекции, Русский балет приобрел статус постоянной танцевальной труппы театра Монте-Карло в Монако. В свете дальнейшей истории труппы, однако, черновой набросок такого проекта выглядит значительным. Это говорит не только о подспудном понимании Дягилевым того, что антреприза высокого искусства больше не может существовать в частном секторе без регулярных и крупных денежных вливаний, но и того, что при таких высоких ценах и больших рисках ни от одного отдельно взятого человека нельзя ожидать, что он станет постоянным меценатом.

В период с 1918 по 1922 год конкуренция сместила Русский балет с его места на вершине довоенной балетной пирамиды. Артисты труппы разделили ее судьбу. Война спровоцировала серьезные изменения в отношении общества к балету, ускорила развитие тенденций, вызванных приходом «русских», и устранила социальные и моральные табу, которые раньше не позволяли женщинам вступать на рынок труда. В Англии, где «бум» затронул все стороны танцевальной активности, последствия этого были крайне существенны: впервые множество девушек из среднего класса избрало танец в качестве своей карьеры, во многом благодаря изобилию новых возможностей обучения и трудоустройства. Эти вновь пришедшие танцовщицы – наряду с эмигрантами периода русской революции и «потерянным поколением» американских талантов, пересекших Атлантику, – бросили вызов «свободным артистам» Дягилева, чья позиция до войны была лидирующей. Именно в условиях, когда предложение превышало спрос, ускорилось явление «пролетаризации», впервые ставшее заметным во время американских гастролей. Танцевальной «аристократии» Русского балета послевоенные годы принесли снижение заработка и ухудшение условий, что усугубило их и без того непрочное положение вне стабильной системы, субсидируемой государством.