Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Как рост танцевальной активности, так и смешение жанров внутри многих театров и других заведений сыграли двойственную роль в судьбе Русского балета. До 1918 года места, где обычно выступала труппа Дягилева, подтверждали высокий статус труппы, ограждая ее от конкуренции с антрепризами, имевшими «более низкую» художественную значимость. Послевоенные годы резко поставили под вопрос такое разделение: в это время сложилась тенденция к однотипности программ, рассчитанных как на элитную аудиторию, так и на массового зрителя, обострявшая конкуренцию на обоих краях театрального спектра. Если до войны лишь труппа Павловой чередовала выступления в театрах со спектаклями в мюзик-холлах, теперь многие ансамбли поступали так же – начиная с самого Русского балета. С 1918 по 1922 год труппа Дягилева выступала во многих театрах по обе стороны Ла-Манша – от таких популярных залов, как Колизеум и Гетэ-Лирик, до элитных сценических площадок – Ковент-Гарден, Парижская опера и Театр Елисейских Полей. За ними последовали труппа Лой Фуллер, Шведский балет и более десятка других спектаклей, включая «Быка на крыше» Кокто, который Столл привез из Театра Елисейских Полей в рамках ангажемента в Колизеуме в 1920 году. Более того, сам облик всех этих учреждений в течение 1920-х годов претерпел радикальные изменения. Опера, которая испытывала все большую нехватку средств, расширила спектр своей деятельности с учетом того, что рассматривалось как удовлетворение «массового вкуса» [548]: среди таких усилий по привлечению публики были постановки Иды Рубинштейн и Лой Фуллер, ставшие к этому времени постоянной частью парижского общественного и театрального пространства, премьеры престижных французских фильмов (в том числе «Наполеона» Абеля Ганса) и французский танцевальный фестиваль 1922 года. В Королевском оперном театре в Лондоне произошло еще более значительное приспособление к вкусу большинства: в 1922 году он был взят в аренду Уолтером Уангером, голливудским руководителем «Юнайтед артистс», и стал «суперкинотеатром», где показывали такие образцы кинематографической классики, как «Три мушкетера» и «Атлантида», под аккомпанемент Лондонского симфонического оркестра. Дирижер Юджин Гуссенс был не единственным из бывших участников предприятия Дягилева, кого пригласил Уангер. Чтобы «поддержать притягательность шоу», Уангер ангажировал Мясина, Лопухову и других дягилевских звезд, сидевших без работы, для выступления перед началом сеанса – этот ход предвосхищал последовавшее изменение в политике театра, превратившее его в ревю. Театр Елисейских Полей претерпел похожую метаморфозу: бывший в двадцатые годы «домом для большого балета и других художественных постановок высочайшего уровня», к середине десятилетия он стал модным мюзик-холлом под руководством Рольфа де Маре. По иронии судьбы, именно здесь бывший директор Шведского балета показал в 1925 году спектакль «Негритянское ревю» ( Revue Negre ), сделавший Жозефину Бейкер парижской знаменитостью [549].

Таким образом, пока мюзик-холлы повышали уровень своих представлений, чтобы соперничать с учреждениями высокого искусства, элитные учреждения заимствовали программы у мюзик-холлов. Это явление, происходившее одновременно с изменениями в самой сущности театральных форм, ставило под вопрос «кастовые» различия, связанные с индивидуальными художественными стилями. Если в 1914 году Дягилев находился на вершине коммерческой пирамиды, теперь его труппа заняла место среди многочисленных конкурирующих антреприз в театральном континууме, расширившемся и изменившем форму в условиях послевоенного рынка.

О том, насколько новый экономический климат стеснял труппу в финансовом отношении, можно судить по положениям контрактов Дягилева с Парижской оперой в 1919–1921 годах. Эти документы, по которым гонорар за одно выступление во время ангажементов 1919 и 1920 годов составлял 12 000 франков, а во время летнего сезона 1922 года – 14 000 франков, свидетельствуют о том, что, даже без учета инфляции, с 1913 года рентабельность труппы уменьшилась примерно вполовину. С резким падением франка в 1919–1920 годах и увеличением в четыре раза цен с 1913 по 1919 год снижение реального дохода оказалось еще более существенным. Введение сдельной системы оплаты представляло собой значительное расхождение с довоенным подходом. По условиям своих прежних соглашений, Дягилев просто снимал театр и его оборудование за определенную плату: в весенний сезон 1914 года она составляла 100 000 франков за десять выступлений [550]. Все доходы билетной кассы причитались in toto [551]продюсеру (после вычета налогов), и такое соглашение, что очевидно, было на руку Дягилеву. При новой системе все доходы, превышавшие оговоренный гонорар, оставались во владении Опера. Хотя труппа никогда не выступала в Париже так же часто (один спектакль в день здесь оставался нормой), как в Соединенных Штатах или даже в Англии, цель Руше – увеличить доход Опера – все же проявлялась различными способами. Примечательно не только то, что в черновом контракте, составленном в апреле 1919 года, была указана сумма гонорара за одно выступление на 2000 франков меньшая, чем в окончательном варианте контракта (нужда научила Дягилева изящному искусству торга), но и то, что в ходе переговоров число оркестровых репетиций уменьшилось с двадцати двух до пятнадцати, а хор был полностью упразднен. Контракт от октября 1921 года, в котором оговаривался премьерный показ «Спящей принцессы», «Мавры» Стравинского и «Свадебки» следующей весной, возложил на Дягилева еще большую финансовую ношу. Хотя он и получал дополнительные 2000 франков за выступление, в его обязанности теперь входило обеспечить репертуар певцами и значительно увеличить труппу для исполнения классического балета Петипа.

То, в какой степени ухудшилось положение Дягилева в сравнении с конкурентами, можно оценить при сравнении вышеописанных условий с условиями контракта Лой Фуллер с Опера в июле 1922 года. Если Дягилев должен был получать 14 000 франков за полновечернее балетное представление с участием певцов, балерин, премьеров и полного профессионального состава, Фуллер платили 4000 франков за труппу из двадцати танцовщиков-любителей, осветительный персонал и сорокапятиминутный «фантастический балет» [552]. Как позднее оказалось, в 1922 году не были показаны ни «Спящая принцесса», ни «Свадебка» – к большому огорчению Руше. В апреле 1922 года он писал Дягилеву:

Вместо «Спящей принцессы», большого, полновечернего балета, вы предлагаете показать фрагмент этой постановки – «Свадьбу Авроры». Вы понимаете, какая разница для билетной кассы будет при замене полностью новой постановки одноактным балетом… Я рассчитывал на безусловный коммерческий успех, ведь «Спящая принцесса» уже известна… по многочисленным показам в Лондоне великолепием постановки, грандиозными декорациями, костюмами авторства Бакста и калибром исполнителей… Решение, которое Вы предлагаете, несет сплошной урон: нет звезд, нет декораций, нет mise-en-scène… Кроме «Петрушки», у нас больше нет большого балета: ни «Шехеразады», ни «Жар-птицы», одни только короткие постановки, требующие многочисленных репетиций и рассчитанные на искушенного зрителя… Стоимость этих постановок настолько велика, что я должен быть уверен в значительных доходах от продажи таких дорогих билетов. Поэтому вы должны понять мое беспокойство по поводу изменения программы, которое вызовет изменение в коммерческой стороне дела, последствия которого я и пытаюсь оценить [553].