Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Под руководством Столла, скромно державшегося в тени, Русский балет погрузился в мир массовой культуры – сначала в театре Колизеум (с 5 сентября 1918 года по 29 марта 1919-го), затем в театре Альгамбра (с 30 апреля по 30 июля 1919-го). С антрепризой Столла соперничали другие театральные деятели Уэст-Энда: Батт, представлявший труппу в Эмпайр Тиэтр (с 29 сентября по 30 декабря 1919-го), и Чарльз Кокрэн, продюсер более современного типа (о нем мы расскажем ниже), который привез труппу в Театр Принца (с 26 мая по 30 июля 1921-го). С премьерой «Спящей принцессы» в Альгамбре 2 ноября 1921 года Столл вновь оказался на стороне Дягилева. Но на этот раз было куда меньше поводов для того, чтобы вознести ему хвалу: в отличие от прошлого дягилевского сезона в этом же театре, когда балет «Волшебная лавка» заставил Лондон «закатить глаза от удовольствия» [533], классическая постановка Петипа потерпела фиаско. Балет перестали показывать 4 февраля 1922 года, когда Дягилев, увязший в долгах, начал бить отход на другую сторону Ла-Манша.

Таким образом, исключая период выступлений в Ковент-Гарден летом 1920 года, все театры и продюсеры, с которыми работал Дягилев после войны, принадлежали исключительно к сфере массовых развлечений. Подобное явление, свидетельствовавшее о стесненном положении Дягилева, в не меньшей мере отражало стремительные изменения в экономике стран, где выступала его труппа. Эти изменения, сделавшие невозможными те формы поддержки, которые периодически вклинивались между требованиями рынка и необходимостью выживания труппы, как никогда серьезно подвергли Дягилева риску, связанному с жизнью в сфере коммерции. Первая мировая война нанесла удар как по финансам Европы, так и по ее населению. Она «форсировала внезапные и непосредственные экономические перемены, – писал историк Пол Томпсон, – которые не только изменили жизнь отдельных людей… но и предопределили послевоенный уровень жизни в целом». Великобритания была не единственной страной из победивших в войне, которая вышла из нее, «пожалуй, чуть менее богатой» [534]. Во Франции также были заметны признаки относительного обнищания, которое усугубили инфляция, экономический спад, новые налоговые требования и социальные волнения, пришедшие вместе с заключением мира. Хотя эти перемены затронули все слои общества, они нанесли значительный ущерб прибыли и сбережениям банковских и финансовых кланов, к которым принадлежали традиционные покровители Дягилева. Во Франции «размеры наследств, оставленных в 1925 году, лишь в два раза превышали номинальную стоимость наследств в 1913 году, несмотря на то что франк упал в стоимости за эти годы в три-пять раз» [535]. Экономическое давление установило новые ограничения и для учреждений, субсидируемых государством, таких как Парижская опера, вынуждая их вносить изменения в ход работы, урезать расходы и изыскивать новые способы увеличения прибыли. В России, более того, победа большевиков в единый миг вычеркнула те источники дохода, рабочей силы и покровительства, которые косвенно подпитывали Дягилева и его сотрудников с момента создания Русского балета. «Мое состояние пропало, – говорил Дягилев Ансерме. – До войны я мог потерять 120 000 франков за один сезон в Лондоне, зная, что у меня будет возможность найти новые источники в России… Теперь больше нет высокопревосходительств, нет великих князей. За один год я оказался должен миллион. Лондон спас меня, но я не богат, и все, что я могу сделать, – это выполнить свои обязательства» [536]. Все, что когда-либо удерживало Русский балет от крайних проявлений изменчивости рынка, осталось в прошлом.

Возвращаясь после войны в Европу, Дягилев не мог полагаться и на тех импресарио, которые продвигали и финансировали его более ранние начинания. Империя Астрюка, как мы уже говорили, пришла в упадок перед Первой мировой войной. К 1921 году его Театр Елисейских Полей обанкротился, и прежний индивидуалист, продолжавший продюсировать торжественные события, в том числе премьеры престижных фильмов, стал директором административной службы ежедневного финансово-экономического бюллетеня «Радио» [537]. Что касается Бичема, он покинул своего коллегу, который прежде был залогом его успеха; пусть даже русская опера – и главным образом постановки, изначально осуществленные Дягилевым, – была основой его осеннего сезона «Большая опера по-английски» в 1919 году в Ковент-Гарден. На следующий год они на короткое время объединили усилия для проведения «Международного сезона большой оперы», который стал единственным послевоенным появлением дягилевской труппы в Королевском оперном театре. Этот сезон отличался не столько успехом, сколько нездоровой атмосферой. Афиши особо подчеркивали то, что балетные программы были «организованы Сержем Дягилевым»: это говорило о давней неприязни между бывшими партнерами, которую отмена Дягилевым в последнюю минуту заключительного спектакля отнюдь не смягчила.

Последствия этого сезона, впрочем, выходили далеко за рамки личного соперничества. В 1913 году Русский балет стал тем подводным рифом, из-за которого потерпела крушение театральная империя Габриеля Астрюка. В 1920 году «большие потери, произошедшие во время… длительного сезона зарубежной оперы и русского балета», заставили Оперную труппу сэра Томаса Бичема выйти из дела [538]. Дягилев, вне зависимости от того, какую глубокую неприязнь он питал к своему бывшему «доброму ангелу», наверняка осознавал те последствия, которые повлечет за собой провал Бичема: в Европе прежняя система частной оперной антрепризы исчерпала себя.

Уязвимость труппы в этот период усилило и еще одно явление – значительное возрастание балетной активности, которое ослабило довоенное преимущество Дягилева в борьбе за публику и художественное влияние. Этот всплеск активности в разросшемся числе трупп, площадок, стилей и исполнителей, – спровоцированный настоящей «манией» танцевальных вечеринок, которую подгоняло массовое увлечение джазом, – значительно расширил рынок танца, в частности в Лондоне и в Париже – двух танцевальных столицах того времени. Значение этого «бума» для труппы Дягилева тем не менее было двойственным. Конечно, он стимулировал интерес публики к балету, но в то же самое время разрушил уникальность, на которую труппа притязала до войны. Теперь артисты, художественная практика и учреждения, которые ранее были прерогативой Русского балета, оказались в распоряжении пары десятков конкурирующих антреприз.

Вызов превосходству Дягилева как главного покровителя театрального авангарда бросили двое богатых «любителей», чьи антрепризы в 1920–1924 годах с разной степенью успеха пытались подражать модернистскому подходу и студийному методу работы Русского балета. Самым крупным из подобных начинаний был Шведский балет Рольфа де Маре, который, с первых своих выступлений в Театре Елисейских Полей в октябре 1920 года и до роспуска труппы четыре года спустя, стремился – и небезуспешно – оттеснить Русский балет с передовых позиций парижского художественного мира. «Спектакли-концерты», которые показывал в 1920 году граф Этьен де Бомон (первый из них включал в себя «Быка на крыше» Кокто), и недолго просуществовавшие «Парижские вечера» 1924 года тоже были нацелены на то, чтобы воспроизвести дягилевский модернистский «рецепт», добавив яркий французский аромат к его эклектической смеси балетных и театральных номеров. Как и Русский балет, эти антрепризы строились на «сотрудничестве». Их звездами, как в балете «Парад», были композиторы и художники парижского авангарда, а в присущих им отношениях мецената и хореографа повторился гомосексуальный архетип дягилевской труппы. Репертуар, дух сотрудничества и стиль работы этих антреприз несли на себе «русский» отпечаток – то же можно было сказать и об их публике. Как Шведский балет, так и «Парижские вечера» привлекли к себе образованную публику избранных кругов, которую впервые вывел на балетную орбиту спектакль «Парад» [539].