Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Метрополитен не только урезала свои расходы, но и сократила перечисления Дягилеву. В начале января он жаловался, что Метрополитен была ему должна 37 500 долларов из тех 108 000, что должны были быть выплачены на тот момент. 11 февраля он телеграфировал одновременно Хенкелю и Роулинсу Коттене, члену совета директоров Метрополитен, находившемуся в Париже, чтобы на его счет немедленно перевели 47 000 долларов. «Задержка выплат непростительна. Мне нужно срочно осуществлять платежи». Позднее в том же месяце он начал оказывать дипломатический нажим на Метрополитен, используя в качестве посредника российское посольство в Риме; к тому времени, заявлял он, сумма долга выросла до 75 000 долларов [521].

Из записей нам известно, что между 22 декабря 1916 года и 19 февраля 1917-го Метрополитен поручила отделу внешней торговли отделения National City Bank на Уолл-стрит выплатить Дягилеву напрямую или через Дробецкого 51 500 долларов. По-видимому, часть этой суммы пошла на зарплату труппе (22 500 долларов были переданы Дробецкому, находившемуся на гастролях), и, несомненно, крупная сумма перешла в карманы дягилевских кредиторов. Но наверняка у этой январско-февральской паники была и другая причина, а именно: обязательства, которые Дягилев только что взял на себя для постановки «Фейерверка», «Парада» и «Песни соловья», которые должны были стать главными событиями программы его весенних сезонов в Париже и Риме. В ноябре и начале декабря Дягилев оформил соглашения с Джакомо Балла (о декорациях для «Фейерверка») и Фортунато Деперо (о декорациях для «Песни соловья»); 11 и 12 января он заключил предварительные контракты с Пикассо и Сати (по поводу «Парада»). 12 января Морис Равель согласился взяться за безымянный пока что балет вместе с Франческо Канджулло. В это же время шла работа над другими постановками, такими как «Женщины в хорошем настроении» и мини-балеты «Баба-яга» и «Кикимора». Одним из факторов, способствовавших отмене «Песни соловья» и проекта с Равелем, вполне могло быть непредвиденное уменьшение дохода от американских гастролей [522].

Теоретически тех средств, которые поступали от Метрополитен, должно было хватить на покрытие расходов по обе стороны Атлантического океана. На практике же вышло иначе. Когда Дягилев нанимал артистов в Риме, его труппа фактически умирала от голода в Америке. 4 декабря Р. Дж. Херндон, отвечавший за гастроли Метрополитен, докладывал из Хьюстона:

Дягилевская группировка не ударила пальцем о палец для того, чтобы помочь своей труппе дожить до тех пор, пока Дягилев не прикажет банку выплатить деньги… Кордебалету едва ли хватало денег на то, чтобы выжить, у большинства из них не было ни цента, чтобы поесть. Я давал им небольшие суммы из собственного кармана. Дробецкий и Бароччи отправили Дягилеву несколько язвительных телеграмм – как они мне объясняли, с вопросами, неужели он желает видеть труппу умирающей от голода и в бедности, раз не переводит в банк деньги, чтобы они могли получить наличные?.. Не знаю, что они будут делать сегодня вечером. Я слышал, что они обратились к Гесту, чтобы он перечислил им тысячу долларов, иначе гастролям придет конец [523].

К тому времени, как труппа приехала 11 декабря в город Талса, ситуация вновь ухудшилась. Херндон писал:

Труппа живет на свои последние средства, поскольку Лопухова, Монтё, Ревай и Больм отдали все деньги, которые были в их распоряжении, и если деньги не поступят в Канзас-Сити, я не думаю, что труппа сможет поехать дальше [524].

Деньги, видимо, все же появились, поскольку труппа довела гастроли до конца. Этот эпизод, однако, показал, насколько американский опыт предвосхитил тенденции, которые преобладали в истории труппы в 1920-е годы. В Америке, которая очаровала европейских мыслителей своего времени как место рождения «фордизма» и научного менеджмента, «пролетаризация» и ее последствия для Русского балета стали заметны в первую очередь. Труппа не только приблизилась по уровню производительности к коммерческим театрам, но прежде всего сам труд танцовщиков стал источником производственного капитала дягилевской антрепризы. Это произошло не только из-за отдельных долгов, не выплаченных в срок. Выплата жалованья, которого едва хватало на пропитание артистов, позволяла Дягилеву перераспределять средства на финансирование новых постановок в Европе. Но даже когда заработная плата выдавалась танцовщикам, ее хватало лишь на покрытие расходов на содержание труппы в дорогостоящей Америке. В ноябре Дорис Фэйтфул писала из Новой Англии Отто Кану от своего имени и от имени еще шести танцовщиц кордебалета (все они зарабатывали 33–34 доллара в неделю):

Я пишу от лица нескольких девушек и от своего собственного. Это касается наших зарплат – мы хотели бы знать, не могли бы вы ходатайствовать перед господином Дягилевым по этому поводу. Для нас совершенно невозможно жить на те деньги, которые мы получаем, – не считая уже тех, кому нужно поддерживать родителей. Когда мы приезжаем в какой-нибудь городок, нам приходится бегать в поисках дешевого жилья (с тяжелыми чемоданами), потому что мы не можем платить за дорогие отели. Нам очень неудобно беспокоить Вас нашими личными проблемами, но у нас нет связи с Дягилевым. Кажется таким бессмысленным, что каждое пенни, которое мы получаем и которое зарабатываем тяжким трудом, расходуется – мы не можем ничего скопить на случай болезни и т. д. Список зарплат прилагается [525].

Возможно, это демократический воздух Соединенных Штатов придал им мужества, чтобы обратиться к человеку, чей инвестиционный дом только что ссудил правительству Франции 50 000 000 долларов. Возможно, просто все дело было в том, что с каждой остановкой в ходе гастролей по Новой Англии чемоданы с тренировочной одеждой и обувью на пуантах становились все тяжелее. В любом случае эта картина – понижение заработка на фоне постоянно растущих цен – предвосхищала положение, в котором танцовщики Дягилева пугающе часто оказывались после войны.

Пусть потери от вторых гастролей разрушили надежды на то, что Метрополитен окажется постоянным источником капитала (излишне пояснять, что театр предпочел не использовать этот вариант при гастролях 1917–1918 годов), намерения Дягилева были ясны: он рассчитывал пустить на свои авангардные эксперименты средства, собранные с преданных его труппе зрителей и организаций, число которых к тому времени возросло, так как географические границы рынка, по сравнению с довоенными, расширились. Различие между «элитарным» и «массовым» в отношении как характера постановок, так и настроения и вкусов публики, было для Дягилева новым.

До войны высшие слои общества не играли большой роли в формировании идеологии труппы. Они не определяли ни содержания, ни стиля постановки, ни основной аудитории, на которую она была рассчитана. Все это определялось оперным театром, который ориентировал западные работы Дягилева на социальные и художественные взгляды haute bourgeoisie [526]. Переход к модернизму изменил это положение дел, переместив идеологический центр труппы в артистическую среду Парижа. Именно оттуда теперь появлялось большинство сотрудников Дягилева и большинство зрителей, составлявших ключевую часть его публики. Вне этой части существовала grand public [527], которая покупала билеты, аплодировала и выносила критические отзывы, но ее мнение мало кого интересовало. Разделение между теми, кого Дягилев считал элитой, и остальной его публикой очень скоро стали отмечать, в частности, в Англии, где еще в 1919 году Ли Генри говорил о «болоте своеобразного культа… которое возникло вокруг труппы Дягилева» [528]. Это переопределение Дягилевым элиты как элиты, обладавшей прежде всего вкусом, а не только материальным благополучием (пусть даже они часто шли рука об руку), как и разделение постановок труппы на «элитарные» и «общедоступные», произошло оттого, что во время войны он пересмотрел цели, структуру и способ финансирования Русского балета.