Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Организация освобождения Нижинского вряд ли была актом альтруизма со стороны Метрополитен, не было это и заискиванием перед Дягилевым. Отто Кану присутствие суперзвезды было необходимо не только для того, чтобы усилить труппу в художественном отношении, но и для того, чтобы оправдать ожидания публики, вызванные масштабной рекламной кампанией, запущенной за несколько месяцев до гастролей. Еще одно из любопытных совпадений, которые делают историю Русского балета столь захватывающей, состояло в том, что тем молодым человеком, который отвечал за эту кампанию, был не кто иной, как Эдвард Бернейз – племянник Зигмунда Фрейда и будущий отец современных public relations . Этот опыт открыл глаза на мир тогда еще неопытному агенту по рекламе:

Работая с Музыкальным бюро Метрополитен, я научился многому; но больше всего мне дало то время, когда я отвечал за работу с Русским балетом Дягилева в 1915, 1916 и 1917 годах. За эти три года я узнал о жизни намного больше, чем все то, чему в последующие годы меня научили политика, книги, романтические увлечения, супружество и отцовство. Я никогда не представлял себе, что межличностные отношения участников одной группы могут быть настолько запутанными и сложными, полными средневековых интриг, запретной любви, ошибочно направленной страсти и агрессии. Но пока все это происходило, я принял это как часть увлекательной работы. Этот опыт оставил глубокий след в моей жизни, подготовив меня к тому, чтобы понять и научиться переносить всяческие капризы мужчин и женщин, живущих в собственных мирах [507].

Поскольку Метрополитен не могла сама заниматься рекламой такой крупномасштабной акции, как гастроли Русского балета, она передала эту задачу своему Музыкальному бюро, которое с гениальным предвидением назначило Бернейза своим главным представителем в прессе. «Еще ни один проект не был так хорошо подготовлен в отношении продвижения и рекламы», – писала тридцать лет спустя Аделла Прентисс Хьюз [508]. Основываясь на том, что он называл «предчувствием и интуицией», Бернейз развернул крупномасштабную изощренную кампанию, которая рекламировала балет, во-первых, «как новую форму искусства, соединение нескольких видов искусств; во-вторых, в плане его обращенности к особым кругам публики; в-третьих, в плане его прямого влияния на жизнь Америки, на вид и цвет американской продукции; и, в-четвертых, за счет его исключительных личностей». Завалив редакции журналов, воскресных приложений, музыкальных и дамских отделов ежедневных газет «стопками статей и фотографий, нацеленных на их читательскую аудиторию», убеждая «производителей выпускать продукты, вдохновленные цветом и внешним видом декораций и костюмов Бакста и [организуя] их демонстрацию и рекламу в универсальных магазинах и других торговых точках по всей стране» [509], Бернейз вызвал такой интерес публики к первым гастролям, что он превзошел всякие ожидания.

Большая часть этой «шумихи», как он сам называл месяцы интенсивной рекламы по всей стране, была сконцентрирована на первых лицах труппы – Нижинском, Карсавиной и Дягилеве. Из этих троих лишь Дягилев прибыл к нью-йоркской пристани 12 января 1916 года. Бернейза не смутили известия о беременности Карсавиной и все еще продолжавшемся пребывании Нижинского под стражей – он был полон решимости подготовить почву для их замены, предполагая, что «блестящие описания одного танцовщика с русской фамилией… могут подойти и для любого другого» [510]. Он достал змею из зоопарка в Бронксе и обвил вокруг Флоры Ревай в костюме из «Шехеразады» – благодаря этому трюку изображения этой неизвестной танцовщицы стали предметом обсуждения во время семейных завтраков; он размещал повсюду интервью и яркие описания звезд, которые никогда не выступали с Русским балетом в Европе. Дягилев, должно быть, был поражен контрастом между изящной европейской рекламой и тем, как современные средства массовой информации в Америке втягивали в коммерцию артистов, сценические образы и художественные идеи.

Хотя первый тур с Метрополитен дал Дягилеву возможность восстановить труппу, некоторые стороны этого контракта предвосхищали атмосферу еще более жесткой конкуренции, которая сложилась в послевоенный период. Когда Русский балет перестал быть чем-то совершенно новым, Дягилев пошел на договоренность, что в 1914 году соберет труппу, количество участников которой в два раза превзойдет размер, оговоренный в черновом контракте с Метрополитен 1910 года, при этом недельный гонорар за выступления составит лишь на 270 долларов больше. Ослабление позиции Дягилева при переговорах отразилось и в другом. По контракту 1910 года предполагалось пятьдесят выступлений за два с половиной месяца, при условии не более шести спектаклей в неделю; напротив, соглашение 1914 года – в версии августа 1915-го – требовало, чтобы труппа давала семь спектаклей в неделю при общей длительности ангажемента в пятнадцать недель, при этом хотя бы раз в неделю танцовщики должны были выступать и в утреннем, и в вечернем спектакле. Если в довоенные годы положение Русского балета позволяло Дягилеву придерживаться в качестве основы для контрактов условий, принятых в мире оперы, теперь акцент был сделан на увеличении количества спектаклей.

Экономика вторглась и в другие стороны дела. По стандартам сегодняшнего дня труппа из пятидесяти человек считается большой. Однако ансамбль из пятидесяти танцовщиков, пересекший Атлантику в 1915–1916 годах, был лишь тенью самого себя в прошлом, миниатюрной версией огромных «славянских кавалькад», которые Дягилев раньше привозил на Запад. Для гала-спектакля Коронационного сезона в Королевском оперном театре – первого выступления Дягилева в столице Великобритании – в Лондон отправился состав из сотен человек: 100 танцовщиков, 200 статистов, а также певцов. В 1914 году это число было не менее впечатляющим. Для парижского сезона Дягилев сформировал труппу из двадцати ведущих танцовщиков, одиннадцати солистов оперы, кордебалета численностью в сто человек и хора из Большого театра [511].

С тех пор масштаб постановок изменился. Прежние стандарты были понижены. Сравнивая нью-йоркскую постановку «Шехеразады» с парижским оригиналом, фотограф барон де Мейер говорил о художественных последствиях подобного урезания в целях экономии:

«Шехеразада», как она была показана в Нью-Йорке… была лишь исполнением в минорной и пониженной тональности той ошеломляющей, приводящей в замешательство оргии, которую мы видели ранее в Париже, – где множество танцовщиков, казалось, кружилось в неистовом безумии. Теперь это множество свелось к восьми баядеркам, восьми негритянкам, шести разносчикам фруктов и полудюжине солистов.