Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Войска, прошедшие летом 1914 года по территориям Бельгии и северной части Франции, отсекли Европу от ее непосредственного культурного прошлого. Очень скоро космополитические настроения общества Belle Époque , привычные для него развлечения, его манеры и его искусство – рухнули. Финансовые короли вкладывали капиталы в военное снаряжение, дамы из высшего света устраивали благотворительные акции в пользу сирот и раненых. Война опустила занавес Оперы и еще пары десятков парижских театров, отправив артистов в траншеи, в лагеря военнопленных и на кладбища. Для Дягилева и его Русского балета Лондон, Париж, Брюссель, Берлин, Вена и Монте-Карло стали лишь воспоминаниями о гастролях, которых больше не было.

В период с1915 по 1917 год Дягилев пересмотрел эстетические основы Русского балета. Однако искусство было не единственным аспектом антрепризы, в котором в эти годы произошли изменения. Мировая война и революция в России имели экономические последствия, затронувшие все стороны жизни труппы. Вплоть до 1914 года Дягилев расходовал и перерасходовал средства, рассчитывая на то, что «добрые ангелы» своевременно явятся на помощь, а наличные деньги и кредиты материализуются в последнюю минуту. Пусть Дягилев не был богачом, он не был ни в коей мере и бедным, и можно предположить, что казна труппы пополнялась и из его личных доходов, которые до 1915 года регулярно поступали из России [501]. Пока его состояние росло – а до 1914 года оно постоянно увеличивалось, – экономическое положение Русского балета никогда не было полностью безнадежным.

Когда Первая мировая война и Октябрьская революция свергли царские короны, дягилевская антреприза лишилась своей финансовой опоры. Эти события положили конец гастролям в странах Европы, воевавших между собой, перекрыли приток капитала из России и сделали невозможным контакт с покровителями и продюсерами. Иной, не столь великий человек наверняка опустил бы руки перед лицом неизбежности. Но в эти годы безустанных художественных экспериментов Дягилевым, казалось, руководил не только созидательный гений, но и сверхчеловеческое стремление к выживанию. Несмотря на все препятствия, он заново создал труппу, быстро привел ее в необходимую форму и отправил на территорию, которую в более спокойные времена и не подумал бы завоевывать. Парадоксально, но львиная доля капитала, который дал Дягилеву возможность воскресить труппу и возобновить ее репертуар, пришла из нью-йоркской Метрополитен-оперы. Не менее парадоксальным, если оглянуться назад, было и то влияние, которое оказали на саму труппу два совместных тура с Метрополитен. Под покровительством этой «знатной оперной дамы» экономическая и социальная динамика Русского балета стали подчиняться логике рынка. Непрочность его положения, возникшая в эти годы, сохранялась долгое время после того, как труппа покинула берега Америки, равно как и другое явление той поры – эксплуатация человеческих ресурсов труппы. Оба этих явления вывели труппу на путь, весьма далекий от духа сотрудничества, царившего в творческой студии Дягилева. Танцовщики Русского балета дорого заплатили за привилегию подписаться под модернизмом.

Планы первых американских гастролей – пятнадцатинедельного ангажемента, который начался в январе и завершился в апреле 1916 года, – возникли, по иронии судьбы, во время первой встречи Дягилева с футуристами в Милане. Там 10 октября он подписал с директором Метрополитен Джулио Гатти-Казацца контракт, позволивший продолжить эксперименты студии в Уши. Согласно статье 24 этого документа Дягилев получил аванс в 30 000 долларов, который должен был выплачиваться в семь частей, ежемесячно, и первая часть подлежала выплате в дни его прибытия в Швейцарию, которое произошло первого мая. Вместе с 15 000 долларов на покрытие расходов в ноябре, декабре и январе, когда труппа начала репетиции, эти наличные выплаты позволили Дягилеву несколько месяцев пользоваться творческой свободой, не стесненной необходимостью показывать спектакли. Сверх того, на протяжении гастролей Метрополитен согласилась платить Дягилеву 13 500 долларов в неделю (из которых он должен был покрывать все расходы по платежной ведомости и вернуть полную сумму аванса), а также компенсировать затраты на проезд пятидесяти танцовщиков и транспортировку имущества труппы – костюмов, декораций и реквизита [502].

В последующие месяцы обязательства Метрополитен увеличились в своем объеме. Размер недельной выплаты возрос до 15 750 долларов в неделю, а к контракту был добавлен еще один пункт, согласно которому Дягилеву полагалась «половина чистого дохода от ангажемента». С приближением отъезда от Генри Рассела, агента Метрополитен, отвечавшего за проводы труппы в Европу, посыпались беспокойные телеграммы, умолявшие о новых авансах. «Переведите январскую выплату Дягилеву немедленно, – телеграфировал он 15 декабря, – или разрешите мне выдать ему деньги авансом. Наличные расчеты должны произойти завтра. Иначе Дягилев потерпит крах». На Рождество Рассел запросил дополнительные 40 000 франков, необходимые, в частности, на покрытие долга Дягилева в 15 000 франков перед его парижскими ателье за поставку новых костюмов для «Шехеразады» и «Жар-птицы», заказанных к американским гастролям [503].

Метрополитен оказала и еще одну услугу Дягилеву. Используя свой огромный престиж, а также с помощью графини де Греффюль, леди Рипон, герцога Альбы и даже закулисных маневров короля Испании Метрополитен провела переговоры об освобождении Нижинского и его семьи из-под домашнего ареста в Будапеште. Отто Кан, председатель совета директоров Метрополитен и крупнейший заимодавец союзнических войск, сыграл в этих попытках решающую роль благодаря своему влиянию в высших правительственных кругах. «Из Вены… – так начиналась телеграмма, полученная им 7 февраля 1916-го от Роберта Лансинга, государственного секретаря США. – Цитирую. Удалось получить обещание правительства разрешить Нижинскому и жене немедленно отправляться в Нью-Йорк при получении от Вас телеграммы с личной гарантией возвращения в страну [Австро-Венгрию] незамедлительно после окончания ангажемента Метрополитен-оперы. Нижинские могут отправляться сразу, как только я передам Ваше согласие правительству. Конец цитаты». К 28 февраля освобожденный Нижинский был в Берне [504].

Но вместо того чтобы положить конец затруднениям Метрополитен, освобождение танцовщика повлекло за собой новую серию переговоров: Нижинский потребовал крупных сумм денег, которые оперный театр своевременно предоставил ему через Генри Рассела [505]. К тому же, прибыв в Америку, Нижинский поставил Метрополитен в неловкое положение – быть посредником между ним и его бывшим любовником. При этом Джон Браун, коммерческий директор Метрополитен, выступил гарантом при подписании письма-соглашения о том, что Дягилев обязуется выплатить Нижинскому разницу в 75 000 франков (13 000 долларов), которую он был должен последнему по условиям «компромисса», достигнутого в Лондоне в мае 1914 года через посредничество сэра Джорджа Льюиса. Дягилев также обязался выплачивать по 1000 долларов за каждый из одиннадцати спектаклей, которые Нижинский должен был исполнить в Нью-Йорке, – сумму, далеко превосходившую 3000 франков, которые он должен был бы получить в Парижской опере, если бы не началась война [506].