Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

В условиях рынка денежное выражение получала не только личность танцовщика, но и хореография, в которой он представал перед публикой. Впервые сами танцы стали уникальной и ценной собственностью, за право обладания которой соперничали театральные директора. С превращением хореографической оригинальности в рыночный продукт потребления положение постановщика танцев значительно изменилось.

Традиционно балетмейстер вплетал свое дарование в общую ткань работы оперного театра, где он не только ставил балеты и танцевальные номера в операх, но и исполнял множество других функций: был танцовщиком, педагогом, репетитором и администратором. Теперь, когда весь мир открылся балетмейстеру как потенциальный рынок для его умения ставить танцы, он мог продавать свой талант постановщика независимо от прочих своих умений, на условиях, которые выдвигал сам. В испытаниях деньгами, которые навязывал рынок, сформировался современный хореограф – свободный артист, работающий наравне с независимыми художниками, поэтами, певцами и композиторами.

Головокружительный взлет Фокина от неизвестности к славе в 1909–1914 годы ознаменовал переход от балетмейстера к хореографу. «Радикал» в рядах Мариинского театра, за два года он стал постановщиком, охотно сотрудничавшим со «студией» Дягилева, знаменитостью, полностью осознающей, чего она стоит как в финансовом, так и в художественном отношении. Для Дягилева триумф сезона 1910 года означал жизнеспособность труппы на постоянной основе. Для Фокина же успех того года повлек за собой начало блестящей и многогранной карьеры. С 1910 по 1914 год из танцовщика, лишь несколько лет назад придумывавшего выпускные номера, костюмы для которых брались из пыльных закромов Мариинского театра, он превратился в успешного постановщика танцев. Во многом благодаря западным достижениям Фокина руководство театра повысило его до должности штатного балетмейстера. В качестве балетмейстера, первого танцовщика и хореографа труппы Фокин служил Дягилеву до начала войны – не считая краткого перерыва в 1912–1913 годах, когда эта роль досталась Нижинскому. Его деятельность распространялась и на другие сферы. Летом 1910 года ходили разговоры о том, что он затмил Дягилева, привезя в Лондон труппу из тридцати трех танцовщиков (где его жена Вера Фокина выступала в ранге балерины) на сезон длиной в месяц. В начале 1911 года он поставил «Шехеразаду» и «Клеопатру» для театра Ла Скала, а в июле следующего года Отто Кан и Макс Рабинов обсуждали в оживленной переписке возможность привезти его в Нью-Йорк на совместный сезон с Максом Рейнхардтом. Его карьера свободного хореографа достигла своего пика в 1912–1913 годах, когда Павлова и Ида Рубинштейн делали ему заказы на постановку балетов и танцев для своих антреприз [496].

За все эти достижения Фокин требовал и обычно получал «большие деньги». За месячный сезон в Лондоне он запрашивал 5000 фунтов стерлингов (126 000 франков). За ангажемент в Ла Скала ему выплатили 18 000 франков и вдобавок оплатили дорожные расходы. Финансовые требования Фокина к человеку, который сделал ему имя на Западе, были ничуть не меньше. В записях Дягилева Фокин возглавлял список ведущих исполнителей труппы с жалованьем в 25 000 франков [497]. Внезапное богатство вскружило ему голову. Недовольство «непомерными претензиями» Фокина, как Гатти-Казацца назвал его требование в 1910 году гонорара в 30 000 долларов за участие в качестве балетмейстера в планируемом Дягилевым турне по Америке, распространилось и на его нефинансовые запросы: Фокин настаивал, чтобы его жене, рядовой классической танцовщице, давали исполнять роли балерин. К 1911 году у него появилась неприятная привычка выдавать за свои собственные изобретения то, что было плодом коллективной работы. В случае с постановкой 1911 года в Мариинском «Орфея и Эвридики» он публично преуменьшил роль Мейерхольда в создании спектакля, что ускорило конфликт с режиссером, о котором вскоре заговорили в прессе. «С Фокиным вообще теперь трудно разговаривать, – отмечал в своем дневнике Теляковский, – до того он зазнался – не отдавая себе отчета, что если новое в балете и существует и развилось, то только благодаря Головину и Коровину» [498]. Принимая во внимание историю взаимоотношений Теляковского с Дягилевым, вряд ли стоит удивляться тому, что директор Императорских театров полностью умалчивает о конкурирующей антрепризе. Тем не менее его наблюдения указывают на высокомерие, которое с тех пор стало заметной чертой характера Фокина и придавало особую окраску его замечаниям о конкурентах.

Денежные требования Фокина, как и его щепетильность в вопросе авторских прав, свидетельствовали о существенных изменениях в его отношении к своей работе. За краткий срок в два года гордость за созданное уступила место гордости за имеемое: отныне Фокин смотрел на свою работу взглядом собственника. Его собственническое отношение, однако, не соответствовало реальному положению дел: в отличие от композиторов, писавших для Дягилева, Фокин не имел права собственности на свои постановки. «Карнавал», «Видение Розы», «Жар-птица», «Шехеразада» и другие спектакли, поставленные Фокиным для Русского балета, были личной собственностью одного лишь Дягилева, и, как бы часто они ни исполнялись, хореограф не мог притязать на защиту авторских прав или на отчисления от спектаклей [499]. Горечь, вызванная тем, что его лишили того, что он считал своим по праву, рефреном звучит в воспоминаниях Фокина. То, что он приравнивал защиту авторских прав к получению дохода от своих работ, свидетельствует о том, в какой степени оригинальность хореографии стала для него продуктом, готовым для сбыта на рынке.

Обладая правом собственности на балеты Фокина, Дягилев имел и вытекающее из этого право вносить изменения в хореографию (как он делал с костюмами и декорациями), однако в целом он соблюдал их художественную целостность. Если танцовщики по небрежности изменяли какие-либо па или если финансовая ситуация не позволяла нанимать толпы статистов, Дягилев прилагал все усилия, чтобы сохранить стиль и движения балета в первоначальном виде. Более того, сталкиваясь при возобновлении постановки с проблемой утраты памяти и отсутствия хореографической нотации, он отвергал ее традиционные решения, стараясь восстановить первоисточник. Какими бы напряженными ни были отношения между Фокиным и Дягилевым, последний никогда не делал «после Фокина» других постановок его балетов. В декабре 1923 года он писал Жаку Руше, директору Парижской Оперы, по поводу предложенного им возобновления «Дафниса и Хлои» в фокинской хореографии:

Нижеследующим подтверждаю и гарантирую, что я имею абсолютное право, которое, более того, никогда не оспаривалось, исполнять все балеты, которые месье Фокин поставил для меня; и в настоящем случае речь идет не о том, чтобы поставить «Дафниса» заново, а о том, чтобы восстановить некоторые пассажи, которых часть артистов моей труппы уже не помнят.